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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro John Williams. A Composer's Life (Oxford University Press, 2025), de Tim Greiving.
I couldn't understand how any creative entity, or any creative genius, could do a score like he did for George Lucas and still have something in his reserve tanks for me and Close Encounters. And it really worried me (Steven Spielberg)
- THE BEGINNING OF A FRIENDSHIP, 1972-1976 (continuación)
Tras trabajar con Hitchcock John Williams colaboró con otro de los grandes, Arthur Penn, en el western The Missouri Breaks (76), para el que escribió una partitura con solo seis instrumentos: «Peter is a theater director principally (...) and he's not a man, I think, who is comfortable with opulent scores. He wanted The Missouri Breaks to be spartan, personal» (página 195). Todo lo opuesto a la ampulosa Midway (76), de Jack Smight, para la que creó la que sería su primera marcha fanfárrica para el cine. En esa época los Newman pretendieron hacer de casamenteros con Williams: Marc Newman, el agente del compositor, intentó que su hija Melissa se relacionara con Williams a la vez que Lionel Newman buscó hacer lo mismo con su hija Jennifer. Nada de eso funcionó: el compositor conoció a Samantha Winslow, por entonces asistente de producción, de treinta años de edad, divorciada y sin hijos. Y se enamoró de ella, siendo correspondido.
- BINARY SUNSET, 1977
Cuando George Lucas mostró a sus amigos más cercanos un primer montaje de Star Wars (77) entró en depresión: Brian De Palma destrozó la película y su propia esposa, la montadora Marcia Lucas, la consideró aburrida. Solo Spielberg vio en ella gran potencial. Spielberg le había recomendado a Williams, a quien Lucas desconocía, pero el compositor no se mostró demasiado interesado en un proyecto que consideraba infantil y tenía otros filmes que le apetecía más hacer: «I thought: I have to grab the attention of the ten-year-olds with this» (p. 204). Spielberg le insistió y finalmente le convenció. El compositor rechazó la idea inicial de Lucas de dejar las músicas clásicas que había puesto como pistas temporales: Stravinski, Holst, Dvorak, Liszt e incluso Rózsa, cuyo tema principal para Ivanhoe (52) fue incluido provisionalmente como tema de obertura. Williams le convenció de que no imitara a Kubrick y su 2001: A Space Odyssey (68), aunque entendió y le gustó el idioma musical que buscaba el director: «The music should be on a fairly familiar emotional ground. I think what George's temp track did was to prove that the disparity of styles was the right thing for this picture» (p. 203).
A partir de eso se puso a escribir los temas musicales del filme y el desánimo y pesimismo que arrastraba George Lucas cesó el primerísimo primer día de la grabación de la banda sonora, tal y como explicó el actor James Earl Jones (voz de Darth Vader), que asistió a esa sesión: «It was only after the first day of scoring that George really got excited about what he had made (...) It was like the Sun came out again. He was the old George» (p. 201). El triunfo del filme fue inmediato y monumental, para absoluta sorpresa de todos los implicados. La banda sonora creó una legión de incondicionales de John Williams que se mantiene cincuenta años después, pero también otra legión de detractores, que también sigue vigente, y que le acusan reiteradamente de imitar en demasía a los clásicos, Holst, Stravinski, Dvorak o Korngold: «People always say I'm a grandchild of Korngold (...) and I never even heard those films» (p. 207).
Efectivamente, fue un éxito con algo de agriedad pues Williams se vio por vez primera compelido a defenderse de ataques que consideró infundados e injustos: «Holst could never have written that score, nor could Strauss. And Strauss music was German. Holst is English. Star Wars is American» (p. 207).
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Nota: Williams se contradice pues, tal y como se indica en el tercer articulo, se familiarizó con la música de Aaron Copland, Paul Hindemith, Benjamin Britten, Erich Wolfgang Korngold y George Antheil. Es posible que el Korngold que conociera fuera el concertista pero es difícil imaginar que desconociera su aportación para el cine, tan popular, exitosa y trascendente.
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Star Wars fue la primera banda sonora que Williams grabó con la London Symphony Orchestra, con la que formaría un vínculo artístico y profesional largo y productivo. La edición discográfica tuvo ventas millonarias y tantas décadas después sigue siendo una de las bandas sonoras más icónicas de todos los tiempos.
De menor éxito comercial pero igualmente con gran éxito comercial fue Close Encounters of the Third Kind (77), para la que Williams pidió a Spielberg poder hacer un motivo musical de seis o siete notas como música de la comunicación con los extraterrestres. Spielberg pensó que más de cinco notas ya era una melodía y no es lo que quería, pues buscaba algo similar al timbre de una puerta, a un hola. Williams llegó a crear doscientos motivos, sin que Spielberg supiera cuál escoger, así que consultó a un matemático cuántos motivos podían hacerse con cinco notas y tras saber que eran unos 134.000 decidieron dejar de seguir buscando y quedarse casi aleatoriamente con uno de ellos, re-mi-do-DO-sol, que tuvo la azarosa ventaja de que, al acabar en una quinta era como acabar una frase con un y... «It's unfinished. You can either repeat it ad infinitum or go on to something else» (p. 214). Fue idea de Williams llevar las cinco notas al lenguaje de los signos, pues no se podía saber si los extraterrestres tendrían la capacidad de escuchar las notas, así que debían ser visuales también.
Buena parte de la música debió ser escrita sin que el compositor pudiera ver los efectos especiales de Douglas Trumbull, siendo tan importantes los cambios de colores en la nave extraterrestre: «When a light went from red to blue we wanted the orchestra to go from one harmonic color to another, and to time that thing -very difficult to do without a completed film» (p. 216). Entonces, Spielberg le dio carta blanca para componer libremente y los efectos visuales se ajustaron a la música. Tanto fue así que si Williams necesitaba fragmentos extra de película para completar una idea musical, Spielberg se los daba, justo lo opuesto a lo que sucedió en Star Wars, donde Williams se encontró con contínuos cortes de escenas.
La canción When You Wish Upon a Star, de Pinocchio (40), iba a ser inicialmente el tema final -y principal- del filme, debido a la gran importancia que tenía para Spielberg, pero finalmente fue descartada pues afectaba a la inmersión en la película. En palabras de Trumbull, «It diminished the film. It was too cornball and too referential to something else that took you out of the mood that had been created for the film» (p. 218). La solución fue la de intercalar la canción en la música de Williams, de modo sutil.
Con Star Wars y con Close Encounters of the Third Kind en un mismo año y ambas compitiendo en los Oscar, John Williams se convirtió en el rey de la música de cine y en un icono popular. No fue algo súbito: le llevó más de 20 años de trabajo incansable.
- DEATH ON THE CAROUSEL, 1978-1979
Tras los éxitos de Star Wars y de Close Encounters of the Third Kind Williams ya se había ubicado en otra galaxia en Hollywood. Brian De Palma le ofreció el thriller paranormal The Fury (78), en la que tuvo la oportunidad de coescribir dos canciones de rock, I'm Tired y Hold You, con su entonces problemático hijo de 17 años, Joseph Williams, que estaba pasando una crisis profunda desde la muerte de su madre. Fue expulsado de varias escuelas y arrestado por la policía hasta en cuatro ocasiones. Hacer las dos canciones con su padre, aunque su presencia en el filme es imperceptible, le sirvió para poder estar con él: «I think it was just a means of maybe being able to spend time together» (p. 226), diría Joseph.
No sin reservas Williams aceptó hacer Jaws 2 (78), en principio porque sabía que la música del filme de 1975 iba a ser reutilizada y no quería perder el control sobre ella. Ese mismo año le cayó del Cielo un proyecto más jugoso: Superman (78), anunciada como la banda sonora mejor pagada de la Historia, casi 63.000 dólares de la época y además vuelos en primera clase para el compositor, un chofer y mención a su nombre en todos los carteles... la primera opción había sido Jerry Goldsmith, pero problemas de agenda se lo impidieron. Richard Donner, el director, le pidió que convirtiera el tema de Lois en una canción, que sonaría en la famosa escena del vuelo. Williams accedió y llamaron a Paul Williams, con quien ya había trabajado en Cinderella Liberty (73). Pero la letra no gustó a Donner y tras desacuerdos, llamaron a Leslie Bricusse, cuya letra sí complació a Donner. Cantada por el dúo Captain and Tennille, Bricusse estaba convencido de que con ella él y John recibirían una nueva nominación al Oscar. Bricusse acudió expectante a la premiere del filme en Washington, con la presencia del Presidente de Estados Unidos Jimmy Carter. Cuando llegó el gran momento... se percató de que la canción no aparecía: «To my total horror, I heard the whining, toneless, flat speaking voice of Margot Kidder (...) and thought she were lodging a complaint» (p. 233). Bricusse afirma que vio el resto del filme en un estado de miseria abyecta y a la salida de la proyección se acercó a John Williams: «He was beyond embarrassed, flustered for the only time in all the years I have known him» (p. 233).
Williams se dispondría a hacer la secuela, pero Donner salió del proyecto tras un enfrentamiento con los Salkinds, los productores, y entró en su lugar Richard Lester, con quien Williams no sintonizó en absoluto, por lo que también dejó la película. Otros proyectos que iban a contar con su música pero que tampoco se materializaron fueron nada menos que Meteor (79) y Alien (79).
Por Superman Williams fue nominado al Oscar. Bricusse no.
Williams nunca había visto un filme de vampiros antes de que John Badham le ofreciera Dracula (79) y le interesó un aspecto en particular: «I always felt that Dracula was a very erotic story (...) Certainly the way John Badham directed it, I felt that was so» (p. 237). En un principio Badham creyó que Williams había ido demasiado lejos en sensualidad y le pidió cambios, que rebajara el tono oscuro, pero no tardó en reparar en su error y quedó tal y como había sido compuesta. Badham quedó entusiasmado, pero bastante más que el montador del filme, John Bloom, que ganaría el Oscar unos años después por Gandhi (82) y quien consideró la música de Williams demasiado bombástica para la película.
Bombástica, y también anticuada, serían calificativos usuales respecto a la música de Williams. Cuando Superman se estrenó algunos críticos señalaron que era una música excesivamente parecida a la de Star Wars, y el hecho que triunfaran -con Oscar arrebatado incluido- bandas sonoras electrónicas y modernas como la de Midnight Express (78) puso a parte de la crítica, pero no del público, en contra de un compositor que iba a volar aún más alto que Clark Kent.
