Nació en Los Ángeles (EE UU), el 10 de febrero de 1929, y murió en la misma ciudad, el 21 de julio de 2004. Compositor con una carrera que duró más de 50 años en los que participó en incontables obras maestras del cine, cuya aportación fue en muchos casos decisiva para alcanzar ese calificativo. Un Oscar, seis Grammy, nueve Globos de Oro, cuatro Baftas... no son sino la constatación de la inmensa calidad y lo casi inabarcable de toda su carrera.

Jerrald King Goldsmith nació en Los Angeles y, al contrario que otros muchos compositores, de padres que en esta ocasión no tenían absolutamente ninguna relación con la música. A los seis años ya tocaba el piano, pero no sería hasta bastantes más años después cuando empezaría a tomar clases y a formarse como pianista. A los 16 años comenzó a estudiar teoría y contrapunto con el compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco, quien también fue profesor de músicos de cine tan relevantes como Henry Mancini, Nelson Riddle, André Previn o John Williams. En 1945, Goldsmith vio en el cine la película Spellbound, de Alfred Hitchcock, y la banda sonora de Miklós Rózsa captó tan poderosamente su atención que decidió intentar entrar algún día en el mundo del cine. Más tarde, se matriculó en la Universidad del Sur de California, donde Rózsa daba clases y con la esperanza de poder ser su alumno, pero en última instancia se decidió por el programa musical del Los Angeles City College, donde multiplicó sus actividades, siendo asistente del director del coro, pianista acompañante y director asistente de orquesta.

En 1950, encontró trabajo en la televisión, concretamente en la CBS, en su departamento musical. Allí empezó a componer música para programas de radio. Poco a poco fue progresando hasta conseguir ser el compositor de varios programas de televisión, así como de alguna serie, como algunos episodios de The Twilight Zone. En la televisión permaneció diez años, tras los cuales aceptó la oferta del productor Norman Felton de unirse a la Metro Goldwyn Mayer, y de empezar a trabajar en los estrenos de la productora. Su primera película fue Black Patch (57), un western de escasa notoriedad, y Goldsmith dividió su actividad entre el cine y la televisión, para la que seguía colaborando en varias series de diferentes cadenas. Así, el compositor fue adquiriendo experiencia y nivel gracias a series como Dr. Kildare o Thriller, y entró en la década de los 60 como una firme promesa de futuro en el panorama musical cinematográfico. Gracias a estos trabajos televisivos llamó la atención de nada menos que Alfred Newman. El veterano y legendario compositor quedó impresionado por el trabajo de Goldsmith, y le recomendó para la Universal. Así, en 1962 compondría la música de Lonely are the Brave, western de Kirk Douglas con guión de Dalton Trumbo, una banda sonora en la que no se limitó a las melodías típicas del género, sino que incidió la psicología de los protagonistas y en trazar un retrato íntimo de ellos. En ese mismo año también logró ser seleccionado nada menos que por John Huston para afrontar la tarea de retratar musicalmente a Sigmund Freud en Freud. Para ésta, Goldsmith se atrevió a experimentar (una constante en su carrera posterior) con una partitura atonal y densa que se adentraba en el inconsciente y en mundo de lo onírico. Este atrevimiento tuvo como recompensa su primera nominación al Oscar (perdiendo ante Maurice Jarre y su Lawrence of Arabia) y el asentamiento ya definitivo en Hollywood y en el mundo de las grandes producciones.

El año siguiente también sería de gran importancia para Goldsmith, porque compondría la música de una película que no tuvo mucha repercusión, The Stripper (63). Pero si fue importante lo fue por ser su primera colaboración con el director Franklin J. Schaffner, cineasta con el que mantuvo una larguísima y fecunda colaboración. El resto de la década le definiría como uno de los compositores más talentosos del panorama americano. Aunque continuaba colaborando de cuando en cuando en la televisión (con la memorable The Man from U.N.C.L.E. en el recuerdo), el cine sería el terreno donde continuaba creciendo más y más, y donde seguía asombrando a directores y espectadores, puesto que ningún género se le resistía, consiguiendo resultados notables y, en algunos casos, sobresalientes. Westerns como Río Conchos (64), thrillers como Seven Days in May (64), películas bélicas como In Harm's Victory (65), The Blue Max (66) o The Sand Pebbles (66), o dramas como A Patch of Blue (65) se beneficiaron de contar con composiciones poderosas, sutiles, valientes y magníficamente ejecutadas que daban idea del inmenso talento de Goldsmith. Pero en 1968 su carrera volvía a dar otro salto hacia delante. Ese año se estrenaba una película de ciencia-ficción llamada The Planet of the Apes, dirigida por Schaffner, que quiso contar con Goldsmith para la parte musical. El compositor sorprendió a todo el mundo con una arriesgadísima y experimental música, lejos de fanfarrias y grandes orquestas, que retrataba impresionantemente el tono árido, desesperado y desazonador de la película. Una partitura donde lo primitivo, lo primario y lo extraño era la columna vertebral, una composición con percusiones y sonidos que acompañaban a Charlton Heston (y al espectador) en su viaje por ese extraño planeta. Otro gran triunfo, otra nominación al Oscar y Goldsmith quedaba instalado en la liga de los más grandes, de los maestros que se atrevían a ir un paso más allá en lo relativo a hacer cine con la música, y a innovar en producciones importantes con estrellas.

La década de los 70 empezaba con una nueva colaboración entre Schaffner y Goldsmith: Patton (70), el biopic del famoso general norteamericano en la Segunda Guerra Mundial. El compositor hizo un retrato perfecto del personaje, con una marcha militar central para definirlo y temas secundarios que ahondaban en las aristas excéntricas y polémicas del famoso militar. Nueva nominación y nuevo éxito para la colaboración entre director y músico. Colaboración que continuaría solo tres años después con Papillon (73), para la cual Goldsmith haría magia con un arrebatador tema principal en forma de triste vals que supone el mismo canto de libertad que el protagonista entona a lo largo de todo el metraje. Un trabajo para pintar musicalmente el anhelo de libertad y el horror de su privación. Al año siguiente, recibió el encargo de sustituir al compositor de Chinatown (74) y de componer una partitura en solo diez días. Ese escaso margen no le impidió realizar uno de sus más grandes y reconocidos trabajos. Con una orquesta pequeña de una trompeta, cuatro pianos, cuatro arpas y una sección de cuerda, el músico compuso una deliciosa partitura de aire noir, con elementos jazzísticos que incidían en lo turbio, lo oscuro y lo magnético del argumento y sus protagonistas. Goldsmith estaba en lo más alto de su talento, y prácticamente cada trabajo nuevo suyo era saludado casi como un clásico instantáneo. Solo un año después del noir de Polanski, en 1975, ganó su siguiente nominación al Oscar gracias al género épico y aventurero con sabor árabe de The Wind and the Lion (75), donde creó majestuosas melodías y trepidantes momentos de acción para captar en toda su esencia las peripecias y aventuras del protagonista principal. El Oscar se le seguía resistiendo... solo hasta el año siguiente. 1976 fue el año en que el género del terror conocería una de sus películas medulares que redefinirían el mismo concepto del horror: The Omen (76), cuyo argumento repleto de referencias satánicas pedía una partitura a la altura. Y eso y mucho más fue lo que Goldsmith consiguió, creando todo un tema legendario del género como es el Ave Satani, y sumergiendo al espectador musicalmente en esa representación y crecimiento del Anticristo en el pequeño Damien. De forma más que merecida, Goldsmith se llevó el único Oscar que jalona su carrera. En 1978 hizo la secuela, La maldición de Damien y ya en 1981 The Final Conflict, cierre magistral.

Los 70 proseguirían para el compositor repletos de trabajos en películas de distintos género, como la ciencia-ficción en Logan's Run (76), Coma (78), Capricorn One (78) y el suspense, destacando su último trabajo con Schaffner, The Boys from Brazil (78). Goldsmith cerró la década de forma totalmente inmejorable. En 1979 compuso dos de sus trabajos más alabados, apreciados y recordados... y dos trabajos que no pueden ser más diferentes entre sí, lo que da idea del insondable talento del músico. Alien contó con una partitura sutil de misterio, suspense y terror, donde Goldsmith "guía" musicalmente al espectador en los corredores oscuros de la nave Nostromo, los deja intrigados ante lo desconocido y finalmente los deja en tensión ante el enemigo invisible que anticipa con sus notas. Lástima que bastante de la música compuesta para la película fuera excluida del montaje final por el director Ridley Scott, pero la fuerza de las imágenes no sería la misma sin la partitura que las acompaña. Y Star Trek. The Motion Picture fue el debut en el cine de la tripulación más famosa de la televisión. La nave Enterprise contó para su primer vuelo cinematográfico con el compositor idóneo, un Goldsmith que de nuevo sentó cátedra con una maravillosa partitura sinfónica que unía lo místico del espacio con la aventura más arrolladora en territorios inexplorados. Doble triunfo para cerrar la mejor década de su carrera.

En los 80 su actividad seguiría siendo incesante, reclamado siempre por los mejores directores y productores, y principalmente para los géneros de ciencia-ficción, terror y fantasía, habida cuenta de los éxitos arrolladores de los años anteriores. Así, le encontramos en estos años componiendo magníficos trabajos para Outland (81), la cinta de animación The secret of NIMH (81), y otra de las cimas de su carrera: Poltergeist (82), una partitura densa y espeluznante, aunque distinta del terror satánico de The Omen, donde quedaba patente que este género no tenía secretos para Goldsmith. Otro gran logro en estos primeros años fueron las cuatros secciones musicales para The Twilight Zone. The Movie (83), aunque también hubo trabajos suyos fuera de estos géneros. Sin duda, otro de los grandes triunfos de la década (y claramente de toda su carrera) fue Bajo el fuego (83), intensa, pletórica, y a la vez intimista y lírica composición de aires latinoamericanos en su instrumentación con guitarra y flauta de pan para retratar no solo la odisea de los periodistas en pleno conflicto nicaragüense, sino para dar voz al propio pueblo y su reivindicación de justicia. Otros trabajos tan magistrales como populares fueron su partitura para la primera aventura de Rambo en First Blood (82), la música juguetona y navideña de Gremlins (84), la maravillosamente lírica y mágica Legend (85) y la vitalista e inspiradora Hoosiers (86); pero otro de sus grandes trabajos de la década tuvo lugar fuera del cine. La miniserie Masada (81), que narraba la lucha entre el Imperio Romano y el pueblo judío, contó con una música de una calidad raramente vista en la televisión, un triunfo de sinfonismo exquisito, tema principal memorable y extensos temas para retratar musicalmente a los oponentes y sus enfrentamientos.

En esta década, otro trabajo reseñable de Goldsmith fue Runaway (84), pero más que por la calidad final, se la recuerda por ser la primera composición íntegramente compuesta por electrónica de toda su carrera, algo normal teniendo en cuenta que el músico siempre quiso experimentar y avanzar en su propio estilo utilizando los instrumentos más innovadores. A partir de aquí, y mayormente en películas de ciencia-ficción, Goldsmith nunca dejaría de utilizar, en sus adecuadas dosis, la electrónica. La década acabaría para él como empezó: plena de actividad y de proyectos, entre ellos el de su segunda colaboración en la saga de la tripulación de la Enterprise: Star Trek V. The Final Frontier (89).

Y una vez llegados los 90, el ritmo habitual del compositor se mantuvo sin bajar lo más mínimo. Reverenciado y aceptado como uno de los más grandes, saltaba de proyecto en proyecto ofreciendo un estado de forma y una inspiración encomiables. Solo en 1990 firmó otras dos de sus cumbres, dos composiciones que permanecen y permanecerán entre lo más alabado de su producción: la adaptación de la novela de John Le Carré The Russia House, una bellísima y triste partitura que combinaba un romanticismo desbordante con una oscuridad y una densidad combinado todo con los elementos jazzísticos que tan bien sabía siempre manejar Goldsmith. Y por otro lado la espectacular Total Recall, película de culto de ciencia-ficción que cuenta con uno de los temas principales más recordados y repetidos de toda la filmografía del compositor. Esta primera mitad de los 90 fue un período donde Goldsmith, si bien no llegaba a las cotas ya legendarias de los 70, rayó a un excelente nivel en multitud de títulos, muchos de ellos comerciales y en películas de gran presupuesto, pero siempre cambiando de género y diversificándose como sólo él era capaz de hacer. Así tenemos partituras memorables como las de Basic Instinct (92), Medicine Man (92), Rudy (93), The Shadow (94) o First Knight (95). Y también otros títulos de menor calado y calidad, donde en la mayoría de los casos, la música estaba a varios peldaños por encima de la calidad de la propia película: ejemplos como Powder (95) o Air Force One (97) son clarificadores en este sentido. Y en este período también volvió a su querido universo trekkie con la tercera colaboración en la saga en Star Trek: First Contact (96), la primera de sus tres bandas sonoras para la etapa de Picard y la nueva generación, terminando el ciclo con Star Trek: Insurrection (98) y Star Trek: Nemesis (02).

La segunda mitad de los 90 fue un período de luces y sombras para el veterano compositor, puesto que abundaron más las películas insulsas y de una calidad casi insultante para el nivel y el prestigio de Goldsmith. Hubo triunfos como The Ghost and the Darkness (96) o L.A. Confidential (97), pero también partituras demasiado acomodaticias que, si bien evidenciaban una experiencia y una buen hacer fuera de toda duda, en Goldsmith sonaban a muy poco. Casos como Deep Rising (97), The Haunting (99) o U.S. Marshals (98) estaban lejos de la maestría y demasiado cerca de lo cómodo y rutinario, pruebas de que los directores de todas estas películas no supieron dejar espacio para que Goldsmith volviera a impresionar como antes o no quisieron nada arriesgado y diferente (como sí hicieran, décadas antes, directores como Schaffner, Dante o Donner). De todos modos, estos últimos años de la década también tuvieron tres estupendas partituras que recordaban al auténtico Goldsmith, al sinfónico, al lírico y al majestuoso. Mulan (98), The 13Th Warrior (99) y The Mummy (99), aun no siendo de lo mejor de toda su carrera, han quedado para la posteridad como unos ejercicios geniales de artesanía y efectividad, con momentos espectaculares y pasajes de acción maravillosos y dignos del Goldsmith de otro tiempo.

Ya en los 2000, la tendencia a firmar trabajos aceptables y solventes, aunque bastante lejos de su mejor nivel, fue la tónica habitual de estos años, unido a un declive físico del compositor como consecuencia lógica de la edad. Hollow Man (00), The Last Castle (01), The Sum of All Fears (02)... tenían momentos que recordaban a lo mejor de su compositor, y una elegancia y buen hacer indudables, pero suponían un evidente declive para alguien que había alcanzado la estratosfera durante muchísimos años. Tras la divertida y efectiva Looney Tunes: Back in Action (03), Goldsmith, que sufría de cáncer de colon desde hacía un tiempo atrás, empeoró y el 21 de julio de 2004 falleció en su casa de Beverly Hills. Se iba así no solo uno de los compositores más grandes que ha dado la industria cinematográfica norteamericana, sino un músico que definió, durante varias décadas, la música de cine en general, y la de Hollywood en particular, gracias a sus incontables aportaciones para toda clase de géneros, y mostrando un estilo propio que buscaba continuamente la mayor gama de sonidos y texturas posibles, lo que le llevaba (especialmente en su primera etapa) a arriesgar valientemente y a experimentar con nuevos instrumentos, gracias también a su complicidad con varios de los directores con los que repitió a lo largo de los años.

También aportó su maestría en trabajos no cinematográficos, como piezas para orquesta, composiciones para eventos y celebraciones y una cantata compuesta específicamente para el texto Christus Apollo (01), de Ray Bradbury. Jerry Goldsmith pertenece al panteón de los más grandes, y no es nada arriesgado decir que el cine, y su música, hubieran sido muy diferentes en estas últimas décadas de no haber existido nadie tan grande como él.

(Isaac Duro)