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Continuamos con nuestro repaso comentado del libro John Williams. A Composer's Life (Oxford University Press, 2025), de Tim Greiving.
Film scoring may be very rewarding, but it's also agony. Film composers are not their own masters. They are working for corporations. You accept that as part of the job (John Williams).
- IN SEARCH OF UNICORNS, 1969-1974 (continuación)
Nuevamente con Robert Altman, The Long Goodbye (73), fue también una de las creaciones más singulares de John Williams, un solo tema musical que suena diegética e incidentalmente alrededor de quince veces: lo toca un pianista, una banda de música, suena en versión mexicana en un funeral, lo canta el villano, es el timbre de una puerta o lleva a Philip Marlowe a lo largo de sus investigaciones, entre otras apariciones. La canción, con letra del legendario Johnny Mercer (ganador de cuatro Oscar) fue compuesta, obviamente, antes de rodar.
Nota: Greiving afirma que su uso es solo diegético (página 153), pero no es cierto, pues es también empleado extradiegéticamente.
La película fue un fracaso comercial. Le siguió el musical Tom Sawyer (73), en la que adornó y enriqueció las canciones (no del todo brillantes) de Richard y Robert Sherman. Por ella recibieron una nominación al Oscar. También en 1973 estrenó su concierto para flauta y las películas The Paper Chase (73) y The Man Who Loved Cat Dancing (73), reemplazando en esta a Michel Legrand, cuya partitura fue rechazada en el último momento y Williams tuvo solo una semana para escribir cuarenta minutos de música. Para impulsar comercialmente la película, se contrató a Paul Williams para que escribiera y cantara una canción a partir del tema principal, y el resultado fue la hermosa Dream Away:
John y Paul Williams volvieron a unir talentos en Cinderella Liberty (73), de Mark Rydell, aunque John Williams se mostró reticente en un principio a trabajar en el filme, por considerarlo demasiado intimista y no sentirse el compositor adecuado. Afortunadamente Rydell le convenció y los dos Williams crearon la partitura a partir de dos canciones: Wednesday Special y You're So Nice to be Around, ambas -aunque Greiving sorprendentemente no lo señala- funcionando como soliloquios del protagonista, tal y como aquí explico, muestro y demuestro:
Con Cinderella Liberty John Williams haría el triple en las nominaciones al Oscar de ese año, aunque el triple lo ganaría Marvin Hamlisch:
- THE BEGINNING OF A FRIENDSHIP, 1972-1976
«Steven took me to a very fancy restaurant in Beverly Hills for lunch (...) It was like going with a teenager who had never ordered wine before» (p. 168).
Cuando se conocieron, en 1972, Williams tenía 40 años y Steven Spielberg 25, apenas unos años más que sus hijos. En ese primer encuentro, en el que Spielberg se le puso a tatarear bandas sonoras, Williams se llevó de él la impresión de que era «one of those fanboys of motion picture scores» (p. 168). Es bien conocida la pasión del joven Spielberg por la música de cine: su primer álbum fue la banda sonora de Destination Moon (50), inicio de una colección inmensa entre las que se incluyeron The Reivers (69) y The Cowboys (72). Empezó su carrera en la televisión, dirigiendo entre otros proyectos el primer episodio de la serie Columbo, Murder By the Book (71), tras el que vino el éxito de Duel (71), ambas con músicas de Billy Goldenberg.
Tras los buenos resultados Spielberg tuvo carta blanca para hacer su primer largometraje para el cine, The Sugarland Express (74), y quería a Williams y solo a Williams, así que uno de los productores concertó el almuerzo para el encuentro. Williams le dio un sí condicionado a ver primero el filme y Spielberg, casi convencido de que la respuesta sería negativa, se puso en contacto con Charles Fox para ofrecerle la película, pues se enamoró de su canción recién lanzada Killing Me Softly with His Song. Fox aceptó de inmediato pero Spielberg tuvo que inventarse alguna excusa para apearle del proyecto ya que sí iba a tener a Williams. Le pidió una orquesta sinfónica con «a colossal string section. But John politely said no, this was for the harmonica and a very small string ensemble» (p. 172). Spielberg quedó encantado con el resultado y con el mundo que le abrió Williams. Este le invitó a un almuerzo en casa de Alex North y no tuvo control sobre sus formas, poniéndose a cantar el tema inicial de Spartacus (60): «I probably embarrassed everybody in the room, but I was in a fuge state of adulation, because here I had Johnny Williams and Alex North in the same room» (p. 174).
Williams definiría el día de su encuentro con Spielberg como «one of the luckiest days of my life» (p. 175). La película se estrenaría en marzo de 1974, pocas semanas antes de que, para Williams, llegara el peor día de su vida: fue la esposa de Robert Altman, Kathryn, quien el 3 de marzo de 1974 llamó a casa de John Williams para comunicarle que Barbara Ruick había fallecido en Reno, Nevada, donde se encontraba trabajando. El shock en el hombre, marido y padre de adolescentes fue demoledor, y su reacción fue el silencio total: no quiso hablar con nadie del trágico tema, ni con sus hijos. Ni siquiera hubo funeral, no hubo nada, solo el silencio absoluto: Jenny, la hija mayor, nunca supo qué fue del cuerpo de su madre. John Williams, según expresa ella, se sintió culpable y se refugió en su privacidad. La única persona con la que habló sobre ello fue con su íntimo amigo Lionel Newman. Pero la tragedia le fortaleció insospechadamente en otro aspecto: «As a composer, I felt suddenly so much stronger (...) What I used to tell myself is that she was helping me from someplace else, and that I felt a new assurance, and a new power, and a new... something» (p. 167).
La muerte de Barbara Ruick provocó una cadena de rupturas profesionales en la carrera de Williams, que se atribuyen a la propia decisión del compositor de romper vínculos con todo y todos aquellos que le recordaran a su esposa. Empezando con Robert Altman, con quien no volvió a trabajar, aunque sopesó hacerlo en Quintet (79). Tampoco con Delbert Mann, Martin Ritt o Mark Rydell , al menos por más de una década. Ese año participó en dos filmes de catástrofes de enorme éxito comercial: Earthquake (74) y The Towering Inferno (74), esta producida por Irwin Allen, aún reciente la triunfante The Poseidon Adventure (72), y estuvo involucrado durante un tiempo en su siguiente superproducción, The Swarm (79), aunque finalmente fue hecha por Jerry Goldsmith. Por The Towering Inferno recibió una nueva nominación al Oscar.
Tras el thriller The Eiger Sanction (75), dirigido por Clint Eastwood, se involucró en lo que resultaría ser un desastre, el musical escénico Thomas and the King (75), que recibió varapalos por todas partes y fracasó en la taquilla, con solo 27 representaciones: «It's probably horrible (...) Although there was a tune or two in there that wasn't so bad. But it's something that didn't need to be done» (p. 186), «We worked on that show for three years, and it lasted for about three weeks. That may be the reason why I've never written for the stage since» (p. 187).
Pero tras el fracaso, el enorme e inmenso éxito: cuando Spielberg le escuchó tocar las primeras notas de Jaws (75) pensó que le estaba tomando el pelo: «And he played it again. And then he played it until I stopped laughing» (p. 187). Spielberg había utilizado como pistas temporales la banda sonora de Images (72), pero Williams le hizo ver su error, pues la música no debía ser cerebral e intelectual sino visceral, repetitiva, obsesiva. La tuba y el cello hicieron el resto... e hicieron Historia. Fue el segundo Oscar para Williams.
El libro cita un par de efectos colaterales: Stanley Kubrick emplearía la música de Jaws durante el rodaje de The Shining (80) para asustar al niño protagonista y Stephen Sondheim le atribuye el crédito para que hiciera su musical Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street.
Tras Jaws fue anunciado como compositor de The Deep (77), que finalmente hizo John Barry, y fue invitado a poner la música en el que sería el último filme de Alfred Hitchcock, Family Plot (76). A Williams le preocupó qué reacción podría llegar a tener Bernard Herrmann, pues era su amigo, y en una cita con Hitchcock le preguntó si no sería una buena idea volver a trabajar con él: «No, put that out of your mind. I want you to do the score. Mr. Herrmann and I won't work together again, so you should not have feelings of delicacy about doing the picture» (p. 193). Luego llamó a Londres para hablar con Herrmann, que se encontraba grabando la música de Taxi Driver (76). Recibió su aprobación mientras le oía gritar al mezclador musical. Spielberg visitó a Herrmann y ocurrió esto:
Williams, por su parte, recibiría una buena lección de cine del maestro del suspense:
