Entrevista a Ennio Morricone y al director Christian Carion realizada por Stéphane Lerouge el 15 de septiembre de 2015, a propósito de la edición de la banda sonora de En mai, fais ce qu'il te plait (Quartet Records)

Reproducida con permiso y en exclusiva para toda España. Traducida por Conrado Xalabarder.

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• Ennio Morricone, ¿cuál fue su reacción cuando Christian Carion se puso en contacto con usted para En mai, fais ce qu'il te plait? ¿Qué aspectos del tema y de su tratamiento le animó a hacer la película?

Ennio Morricone: No tardé mucho en decidirme. En cuanto vi las primeras escenas me cautivó... es una película que tiene la fuerza de la simplicidad, con una historia que es muy clara. Sentí que podía llevar mi propia sensibilidad a la historia de estas personas que abandonan su pueblo, sus casas y sus vidas cotidianas para buscar una nueva libertad. El tema me interesó porque yo fui un niño de la guerra: yo tenía once años de edad, en Roma, cuando los hechos que evoca Christian estaban teniendo lugar. Obviamente, yo sabía que los alemanes habían invadido Francia en 1940, pero yo no sabía nada en absoluto acerca de este fenómeno del éxodo. Fue la combinación de esos dos parámetros que me convencieron: tema nuevo, nuevo director.

• Y para ti, Christian, ¿proponer un filme a Ennio Morricone fue el sueño de un director o del fan que hay en ti?

Christian Carion: Bueno, ¡digamos que las dos! Cuando presenté el proyecto a mis productores Christophe Rossignon y Jérôme Seydoux, le expliqué que era un western con caballos, carros y amplios espacios abiertos. Para ponerla en la dimensión correcta, el guion fue escrito escuchando música: C'era una volta il west, Giù la testa, incluso The Mission. Unos meses más tarde, durante la fase de montaje, y ya que la película necesitaba temp track para darle una columna vertebral, le sugerí a Laure Gardette, la montadora, "¿Por qué no usamos la música que escuché cuando escribí la película?". Me parecía lógico. Pero, de hecho, fue como un experimento de laboratorio, totalmente mágico: tener ese lirismo inspirado en el tema principal de C'era una volta il west para acompañar el momento en que el convoy se aleja... que nos puso a todos la piel de gallina. Y alguien en el equipo de producción se atrevió a sugerir "¿Y si nos ponemos en contacto con Ennio Morricone? ¿Qué tenemos que perder?" No creí que pudiera suceder, hasta que me dijeron: "Podemos llegar a un acuerdo, pero él quiere conocerte primero". De repente fue como la fantasía del escritor hecha realidad. Pero una realidad compleja, difícil de asumir: él era una leyenda, pero no hablaba francés; grabar en Roma es un hábito para él; y él no había escrito música para una película francesa desde 1985...

• ¿Estabas con el mismo estado de ánimo de Martin Scorsese cuando tuvo a Bernard Herrmann frente a él, una especie de excitación mezclada con ansiedad?

C.C.: ¿Cómo puede evitarse el temor ante un compositor cuya música ha marcado todos los momentos clave de tu vida? Cuando toqué el timbre en su puerta ya había leído una sinopsis de mi película en italiano... Me recibió muy amablemente, pero fue muy claro al decir: "Sabe usted, el método ideal para mí es componer basado en el guión, por lo que el director tiene que rodar la película con la música". Lo único que pude decir fue: "Bueno, gracias Maestro, voy a recordarlo para la próxima vez. Una pena por la película..."

"No, no, has venido hasta aquí para verme", dijo, "por lo menos podemos hablar de ello. ¿Qué has traído?" Tenía el guion en italiano conmigo, y dos versiones de la película: la primera con temp track y la segunda sin ella. Le ofrecí mostrarle esta último pero se negó: "Ni hablar! Necesito saber sus gustos musicales. Me bastan para saber si podemos llevarnos bien juntos", así que nos encontramos frente a un pequeño set de televisión, el Maestro con su nariz en la pantalla, y yo detrás de él. ¿Se imaginan el efecto de los espejos? Yo era el espectador viendo a Ennio Morricone, que era el espectador viendo mi película. Hizo una o dos observaciones, sobre todo al principio, y luego dejó que la historia se apoderara de él. Al final se podía ver que estaba emocionado. "¡Molto bello!", dijo, "¡tiene mi bendición para comprar los derechos de esas músicas!" Yo estaba en contra de eso, por supuesto, diciendo: "¿Cómo puedo usar C’era una volta il west por segunda vez? ¡No, no, tengo que tener música original!" Fue entonces cuando me llevó a su gran salón, y junto al piano me dijo "pensé en esto tras leer la sinopsis”, y puso una hoja de música garabateada en un soporte. Le pregunté si me permitía grabarlo con mi teléfono... y él sonrió y dijo que sí, y me tocó un tema que era un puro, un Morricone concentrado, una pieza que sacó lágrimas de mis ojos. Cuando él dejó de tocar, me di cuenta que, de hecho, ya había aceptado el proyecto, y que su inspiración le había llegado al instante. Significaba que estuve en el lugar correcto, en el momento adecuado, y de pie junto a la persona adecuada.

E.M.: Usted sabe, yo estaba también nervioso cuando le toqué esa pieza en el piano! Ese momento cuando se muestra una propuesta a un director, que es algo que preocupa a cada compositor. En cuanto a mí, lo que necesito para mi trabajo, mis ideas, es ser asimilado por el director. No es sistemático, porque el director no tiene necesariamente una comprensión del lenguaje de la música. Pero con Christian, el entendimiento entre nosotros, tanto humana como profesionalmente, estaba allí; nos entendimos de inmediato.

• ¿Cómo compone música para un filme cuyo idioma no habla? ¿Hay alguna ventaja en ello?

E.M.: Cuando estoy viendo una película, lo más importante es lo que puedo ver, mucho más que lo que puedo oír. En el caso de este filme, la historia era suficientemente clara; las imágenes y el montaje me eran suficientes para mí entenderlo todo. Por ejemplo, nunca le pregunté a Christian que me explicara la psicología de tal o cual personaje. En cierto modo, el hecho de que literalmente no entendiera el diálogo me ayudó a permanecer al margen. Lo que me habló directamente fue la naturaleza dramática del éxodo, la dimensión colectiva de esta historia y la tragedia que subyace: la guerra.

• Ese es uno de los vértices originales del filme: su música no empatiza con las escenas de violencia de la guerra como los ataques de los bombarderos Stuka, o la confrontación con los exploradores… el discurso musical tiene lugar en otro nivel.

E.M.: Eso era lo que Christian me pidió, y se corresponde totalmente con mis propias convicciones. Situaciones violentas lo son suficientes por sí solas: la escena donde los Stukas están bombardeando el convoy no necesita ninguna dramatización musical para ser aterradora. Por otro lado, cuando se trata de contar la historia de la búsqueda de estas personas de la libertad, que es en mi opinión el tema profundo de esta película, la música tiene una misión genuina.

C.C.: Sus palabras exactas, Maestro, fueron: "No es una película de guerra, sino una película ambientada en la guerra" Queriendo decir que olvidemos el contexto histórico y concentrémonos en el aspecto colectivo, en los seres humanos que constituyen este largo convoy, su destino. La guerra tiene que estar en la imagen de la pantalla, no en la música.

E.M.: Por lo que a mi respecta, de todos modos, si hubiera sido sólo otra película de guerra, me habría negado a tener nada que ver con ella! (Risas)

• Tras su primer encuentro, ¿qué método de trabajo en conjunto adoptaron?

C.C.: Tres semanas más tarde, a finales de noviembre, nos encontramos en Roma con el equipo de montaje, para que con Ennio pudiéramos decidir con precisión en qué escenas debían ponerse música. Ennio lo hizo a la manera antigua, con su cronómetro, anotando cosas en un cuaderno escolar.

E.M.: Cuanto más veía las escenas más entraban en mí. El ritmo y el tempo del convoy me dieron la idea de lo que el tema principal debía ser... una marcha procesional lenta.  Y luego, tan pronto como Christian volvió a París le eché un vistazo más de cerca a todo. Te diré por qué: en primer lugar, en el título de la película hay una referencia a la primavera. Es trágico, pero es la primavera no obstante. Esa idea de "primavera" me hizo pensar en la llama interna que existe en la gente de la marcha; la gente en la película está animada con la esperanza de ser capaz de crear una nueva vida para sí mismos. Así que ahí estaba: no de inmediato, pero durante el proceso de escritura, me di cuenta de la necesidad real de una amplia y generosa pieza que ilustraría - me disculpa si ya lo he dicho- la famosa búsqueda de la libertad. Esta pieza, construida sobre un gran crescendo y compuesta in extremis, cambió la perspectiva de la partitura en su totalidad, incluso su arquitectura. En principio, no escribo una pieza adicional sin antes consultar con el director. Y después de medio siglo en el cine, esta ha sido la primera vez que he hecho una excepción!

C.C.: Y un honor para mí, Maestro! (risas) Nunca olvidaré nuestra conversación por teléfono a principios de enero, cuando intercambiamos nuestros deseos para el año nuevo... Nos íbamos a grabar diez días más tarde, y metió en la conversación, en un tono bastante improvisado, "Oh, por cierto, me había olvidado: escribí un segundo tema que está totalmente fuera de lo que acordamos... ya lo descubrirá que en el estudio!" Y eso es lo que sucedió el 12 de enero, un lunes. Siempre lo recordaré porque era el día después de la enorme manifestación después de los acontecimientos de Charlie Hebdo, y estuvo en la primera página de La Repubblica. 

Habíamos llegado en Roma en un estado extremadamente emocional, muy objetivamente, y estábamos muy cansados. Y usted comenzó la sesión en el estudio dirigiendo ese misterioso tema que compuso en secreto. Usted nos devolvió a la vida! Esa pieza se convirtió en el tema de “la gente en el camino”; encajaba en las imágenes como si se hubiera concebido de esa manera, desde la primera vez que nos vimos.

E.M.: Lo que hice fue seguir mi instinto. Necesité simplemente pasar tiempo en tête-à-tête con la película, para que surgiera este tema, para considerarlo como una declaración de lo obvio.

• Christian, ¿qué supuso grabar en los estudios Forum? El Maestro ha grabado muchas bandas sonoras icónicas ahí.

C.C.: Era como una digresión encantadora. Pasamos una semana en Roma, lo que con la grabación y la mezcla estábamos en la inmersión total. Personalmente, los estudios Forum me parecieron fascinantes, que fueran construidos bajo de una iglesia en la Piazza Euclide. El Maestro había reunido un conjunto de cuarenta y cinco músicos, y apenas cabían en el interior de la sala. Yo le pregunté: "¿Nunca pensó en transformar esto en algo más grande?" Pero yo no pude discutir su respuesta: "Tienes que estar bromeando! Estas son las instalaciones de Dios!"

Recuerdo que los descansos que nos tomamos, y nuestras pausas para el almuerzo, fueron momentos que nos permitieron llegar a conocernos mejor. Se abrió más, rompiendo el hielo por así decirlo, nos contó algunas historias muy sabrosas sobre Sergio Leone o Elio Petri. La esposa de Ennio, María, no estaba allí cuando estábamos grabando, pero después de poner los toques finales a su gran tema de cierre, el Maestro le pidió a Fabio Venturi, su ingeniero de sonido, que lo preparara todo y reprodujera el sonido desde el principio. Luego cogió el teléfono, llamó a un número, y colocó el auricular frente a los altavoces. Nos quedamos impresionados: no teníamos ni idea de lo que estaba haciendo. ¡En el otro extremo del teléfono estaba María! Todo lo que Ennio quería era saber su opinión! Por suerte a ella le gustó, lo que significaba que podíamos mantener el tema en la película! (risas)

Hubo otro momento durante nuestra estancia en el estudio cuando Ennio salió con algo que me sorprendió. "Sabes", dijo, "siempre hacemos demasiado. Al final de todo esto, tendrá que tomarse una decisión”. Lo que significa que iba a tener que elegir qué dejar fuera de los sesenta minutos de música que habíamos grabado. Y allí, delante mío tenía un compositor que era muy consciente del hecho... y él me estaba pidiendo que lo hiciera.

• ¿Hizo lo que recomendó?

C.C.: Sí, su música deliberadamente entraba después de veinticinco minutos, cuando el convoy se va. El Maestro es una de las estrellas en esta película y, al igual que otras estrellas, sabe cómo hacer una entrada: puede hacer que la gente espere. Aun así, tenía miedo de que este "ángulo" pudiera ser una preocupación para él... Pero cuando le mostré el filme mezclado y con subtítulos en italiano, muy graciosamente declaró: "Durante la primera parte me preguntaba cuáles habían sido mis razones para aceptar hacer esta película; y durante la segunda parte, me di cuenta de por qué".

E.M.: Simplemente seguiste mis instrucciones de apropiarte de mi trabajo. Al ver el resultado mixto me hizo querer tu película aún más, y apreciar su mezcla de potencia y sencillez.

• A la gente le gustará saber que En mai, fais ce qu'il te plait ya está en el repertorio concertista del Maestro...

C.C.: Eso es un regalo adicional. Estábamos en Lyon a finales del pasado mes de marzo; el Maestro estaba apareciendo en la sala de conciertos Tony Garnier frente a cuatro mil espectadores tan emocionados que estaban al rojo vivo. Y él quería tocar "En mai" como obertura. En otras palabras, una pieza de música que nadie había oído nunca, tomada de una película que no había sido estrenada! Esa sala es inmensa, es como un barco de crucero. Y escuchar el tema de mi película en medio de ese público me hizo levitar, especialmente desde que el programa incluyó todo tipo de piezas clásicas con las que yo había crecido. La historia de “En mai”, con sus ecos familiares íntimos, había conocido la leyenda Morricone!

E.M.: No ha sido sorprendido por última vez, porque quiero hacer esto de nuevo! (risas) Christian, ¿puede decirme qué reacciones se han producido a partir de personas que ya han visto la película?

C.C.: Después de los pases para presentar la película, la emoción era palpable, en parte gracias al final de siete minutos. Nadie movió un músculo, el público se quedó en sus asientos hasta el final porque estaban atrapados en la música. Cuando entré en el debate con los espectadores, casi me dio la impresión de que estaba molestando... los dos temas que se han presentado con mayor frecuencia en las discusiones que hemos tenido son: "Al final, esta es la historia de los inmigrantes de hoy: es una parábola sobre la llamada a la libertad". Y el segundo tema es "El efecto Morricone”. Sistemáticamente tengo que responder a preguntas sobre nuestra colaboración, nuestros métodos de trabajo, la grabación... el público francés está fascinados al ver su nombre en los créditos. Parece cosa de magia, casi irreal.

• Maestro, ¿Ve En mai, fais ce qu'il te plait como el primer paso en una aventura compartida con Christian Carion?

E.M.: ¿Por qué no? Todo depende de Christian como cineasta, es una cuestión de lo que quiera el director. Depende de sus deseos. Una primera película es una oportunidad de hacer amistades, una oportunidad para que cada persona descubra la personalidad y los gustos del otro. Una segunda película es en la que ya se han sentado las bases, y por lo que empieza a profundizar en un universo común. En lo absoluto, me gustaría que "En mai" fuera un punto de partida, no una llegada.