capítulo anterior: Primeros años del sonoro (III): Europa, bandera de la vanguardia

Superadas las deficiencias de la técnica de grabación y consolidada la labor de los compositores, el Séptimo Arte siguió ofreciendo películas con músicas cada vez más presentes y también más importantes. Hollywood vivió un período de esplendor y lo mismo sucedió en el cine europeo. Políticamente, Europa estaba convulsa e inquieta. El éxodo de compositores amenazados por el nazismo continuó y el cine de Hollywood pudo seguir beneficiándose de la avalancha de talento que le llegaba desde el otro lado del Atlántico. Pero todos estos compositores –y también muchos de los que no tuvieron que viajar porque eran norteamericanos- acabaron por darse cuenta de que, en cierto modo, vendían sus almas al Diablo: para poder gozar de dinero y libertad personal, debieron sacrificar su libertad creativa y trabajar a un ritmo casi inhumano. Hollywood fue inmisericorde con ellos y algunos no lo aguantaron.

La dificultad principal que debieron sortear la mayor parte de los compositores de Hollywood fue la enorme cantidad de trabajo encomendado y el escasísimo tiempo de que podían disponer, penosa circunstancia que se mantuvo casi inalterable y con contadas excepciones hasta el final de los días de los grandes estudios, ya en la década de los cincuenta. Max Steiner, por ejemplo, abandonó la RKO por ese motivo. El 29 de septiembre de 1934 había enviado a los jefes del estudio una circular poniendo “horas de oficina” en la casilla de “asunto”. La circular decía lo siguiente:

«Desde el próximo lunes por la mañana, primero de octubre, podré ser localizado en el estudio de nueve a doce y media de la mañana y de una y media a seis de la tarde, diariamente excepto domingos y festivos. Asimismo, NO seré localizado nunca más entre las seis de la tarde y las nueve de la mañana del día siguiente, como ha sucedido en el pasado. Si esto no es satistactorio para nadie, estaré encantado de cancelar mi contrato. Acabo de recibir una oferta del presidente de la May Company (Broadway 8, Los Ángeles, California), que quiere obtener mis servicios, con contrato indefinido, como PROBADOR DE COLCHONES, lo que me parece enormemente atractivo. Fdo. Max Steiner».

Dos años después dejó la RKO, pero las cosas no mejoraron. Así describió, quizás exageradamente, su tormentoso trabajo para Gone with the Wind (39):

«Escribí 3 horas y 45 minutos de música original para Gone With the Wind, así como la partitura de otra película, y supervisé la grabación de ambas; y todo en el espacio de cuatro semanas. Lo conseguí durmiendo tan solo 15 horas en ese período y trabajando sin descanso el resto del tiempo. No puedes ser Beethoven en esas condiciones».

Los orquestadores ayudaron a paliar dificultades y los departamentos estaban organizados para una producción rápida de la música. Sin embargo, otro de los grandes problemas –este sin solución- es que a los compositores se les exigía escribir mucha más música de la que realmente era necesaria, lo que además de menguar la eficacia de la que era necesaria resultaba torpe. Esto es fácilmente apreciable en muchos de los filmes de la época y no se relajó hasta mediados de los cincuenta. De esta losa se salvaron pocos compositores y algunas películas más cuidadas, en especial las que eran presentadas anualmente como las mejores de cada estudio. Aún así, desde Hollywood se escucharon prodigiosas partituras cinematográficas.

Como explicamos en un capítulo anterior, la irrupción en el cine de Erich Wolfgang Korngold fue impactante. Tras Captain Blood (35) hizo The Prince and the Pauper (37), a la que seguiría poco después su obra maestra: la épica The Adventures of Robin Hood (38), cumbre del cine de aventuras y fuente de inspiración de muchos compositores. Esta partitura fue posible por una azarosa circunstancia. Inicialmente Korngold se negó a hacerla, alegando que en una película que era un 95% de aventuras difícilmente podía hacer encajar su música, que definía como esencialmente emotiva y apasionada. Había tomado la decisión de volver una temporada a su país para acabar una pieza de concierto en la que estaba inmerso. En esos días se le informó que sus bienes acababan de ser confiscados en virtud a un decreto de los nazis y que ya no le quedaba nada en Europa. Firmó para Robín de los bosques, película de 102 minutos con 73 de música sinfónica.

Aunque Korngold seguiría reinando gracias a partituras como The Sea Hawk (40) o Kings Row (42), todas imponentes, su estrella empezó a apagarse en los cuarenta, básicamente por la escasa entidad de los filmes que le asignó el estudio, como Between Two Worlds (44) o Deception (46), mediocres melodramas para los que escribió suntuosas partituras que no sintonizaron con los espectadores. Acabadas las películas de aventuras de Errol Flynn, no encontró espacio en Hollywood y se convirtió en el primer gran músico defenestrado. Intentó fallidamente retomar la carrera concertista que había dejado en su vieja Europa, pero sin demasiado éxito. Su influencia, sin embargo, sigue viva más de cincuenta años después. Allá donde este fracasó, Max Steiner triunfó. El compositor vienés nunca estuvo a la altura de Korngold en el género de aventuras, a pesar de brillantes trabajos como The Charge of the Light Brigade (36) o They Died with Their Boots On (41), pero le superó con creces en el melodrama, y ello sin necesidad de hacer mejor música, que no la hizo: la clave de su éxito fue saber conectar con los espectadores de la época. Por ello, la Warner acabó confiando en él y descartando a Korngold.

Cuando Steiner entró en la Warner, la música sencilla, amable y cálida sonó en las salas de cine. En Jezebel (38) incluyó un elegante vals, mientras que en Dark Victory (39) combinó melodías suaves y melancólicas con otras festivas y alegres. Con la protagonista, Bette Davis, trabajó en 18 películas, y la fenomenal actriz diría de Steiner que «nadie como él ha comprendido mejor la esencia del melodrama». Compaginó ocasionalmente su labor en la Warner con producciones de David O. Selznick para la Selznick International Pictures, como A Star Is Born (37) o especialmente Gone With the Wind, puntal histórico que incluyó el que es quizás el primer tema principal mundialmente reconocido y asociado a una película: el de Tara. Tratándose de una superproducción de tal envergadura, escribió gran cantidad de temas, épicos y dramáticos, y se resintió por las premuras de tiempo en su escritura, como ya hemos comentado.

En la Warner, marcó pautas estilísticas a pesar de no ser jefe del departamento (lo fue Leo Forbstein). Ofreció muestras de su talento en melodramas como All This and Heaven Too (40) o The Letter (40), pero fue con Now, Voyager (42) donde conocería uno de sus mayores éxitos al escribir uno de los temas principales más recordados y versionados de la Historia del Cine (en su versión cantada se tituló It Can’t Be Wrong, llegando además a ser uno de los grandes referentes de la música romántica en la primera mitad del Siglo XX). Hizo también la mítica Casablanca (42), imponente ejercicio de música dramática en la que, de todos modos, prevalecería una canción preexistente, As Time Goes By, de la que él no era autor, pues provenía de de un musical teatral de 1931, Everybody’s Welcome, que fue un sonoro fracaso. Hay una divertida anécdota: el compositor se negó a que se incorporarse por creer que era una melodía simple y vulgar, pero el productor del filme, Hal B. Wallis, le suplicó: «La escena de la maldita canción ya está rodada, Max, y este filme no dará ni un dólar. ¿puedes dejarla como está, escribir lo que quieras para el resto y nos ponemos a trabajar en otra película?». Steiner accedió, pero consideró que entonces sería mejor que esa maldita canción constituyese la base esencial de su música, más allá de la secuencia donde se canta, de modo que la usaría cuando los personajes mostrasen su apasionado amor, dándole además cierto tono desesperado. La convirtió así en tema principal y cuando As time Goes By logró su gran éxito, acabó admitiendo que «algo bueno debe tener esa horrible canción para gustar tanto».

Steiner tuvo una extraordinaria colaboración con Selznick en Since You Went Away (44), otra de sus partituras más sobresalientes, y extendió su relación con el melodrama en filmes como Belinda (48), con una sencilla melodía de reminiscencias infantiles para acompasar la inocencia de la muchacha protagonista, o The Fountainhead (49). Otra vertiente en este período fue el cine negro, en el que se incluye Casablanca y también Passage to Marseille (44) o The Big Sleep (46), pero no fue este un género en el que se desenvolviera con la misma soltura que en el drama. Dos ejemplos de su buen dominio son The Treasure of the Sierra Madre (48) y Key Largo (48), ambos de John Huston. En la primera la música se iniciaba de modo aventurero, casi bufonesco, pero poco a poco tomaba un cariz fatalista, oscuro y siniestro, hasta el final. Por el contrario, en Key Largo sucedía al revés: comenzaba dramáticamente y derivaba hacia una melodía liberadora, más optimista. En 1953 dejaría la Warner y, aunque seguiría componiendo hasta 1964, no alcanzaría cotas tan elevadas como las que logró en este período, su época dorada.