Nació en Luton (Reino Unido), el 23 de enero de 1962. Componente de un grupo de compositores de cine con los que comparte el agridulce honor de haber estado primera fila durante muchos años, participando en películas exitosas y taquilleras, demostrando casi siempre talento y buen gusto, pero que ahora apenas se le oye fuera de su país natal, y casi fuera del medio televisivo. Pero Arnold tuvo su gran época después de un inicio fulgurante que dejó atónitos a todos los aficionados de mediados de los noventa, y luego cayó completamente de pie en una de las sagas de las que, musicalmente, siempre es un privilegio haber podido formar parte: la de James Bond.

En su familia no había tradición musical, por lo que su vocación se despertó gracias a su mera afición tanto por los conciertos como por las películas. Tras una infancia normal, durante su permanencia en el instituto se hizo amigo de Danny Cannon, futuro cineasta. Su amistad permaneció con el tiempo, y unos años después, empezó a recibir clases en distintos conservatorios, donde aprendió composición y piano. Cannon, mientras, se interesó por el medio audiovisual, y comenzó a rodar cortometrajes. Para estos proyectos no dudó en solicitar la ayuda de su amigo para ponerles música, y así Arnold fue entrando poco a poco en el mundo del cine y la televisión. Debutó en el cine con la ópera prima de su amigo Cannon, The Young Americans (93). En este thriller policíaco no solo compuso la banda sonora, sino que también escribió la canción que preside la película, interpretada nada menos que por Björk. Y es que su colaboración con cantantes y bandas como compositor y arreglista sería y es la otra faceta profesional de Arnold, al mismo nivel e incluso más importante que la de músico de cine. Tanto Cannon como Arnold vieron cómo gracias al modesto éxito de su película empezaban a recibir ofertas de Hollywood, para saltar el charco. El director lo hizo aterrizando nada menos que en la adaptación al cine del Judge Dredd (95), con Sylvester Stallone. Y Arnold, por su parte, recibió la llamada de un cineasta alemán, fanático de lo fantástico y la ciencia-ficción, que tras una varias películas en su país natal había logrado cierto éxito en Hollywood. Su nombre era Roland Emmerich, y su siguiente proyecto consistía en un argumento, escrito por él mismo y su socio Dean Devlin, en el que los viajes interestelares y el Antiguo Egipto se unían en una aventura fantástica en el que un comando de soldados y un egiptólogo conseguían viajar por las estrellas gracias a un portal abierto a otras galaxias. Emmerich buscaba para Stargate (94), que iba a ser su proyecto más ambicioso, a algún compositor que apostara por el sinfonismo orquestal más clásico, con fanfarrias y melodías épicas y evocadoras. Y el apostó por el joven y desconocido británico. Imprimiendo en el pentagrama, con buen gusto y talento, ese estilo sinfónico grandilocuente y majestuoso que tanto apreciaba desde niño en sus películas favoritas, logró una superlativa composición que navega entre lo heroico y lo épico, con momentos brillantes y espectaculares de acción, así como otros temas más calmados y sentimentales que fluyen con idéntica fuerza y buen gusto. Todo ello coronado por un antológico tema principal, referencia del género desde entonces, que aúna majestuosidad, aventura y la fascinación de viajar por las estrellas.

Stargate fue un gran éxito, motivando el comienzo de una ristra de series de televisión (la primera de ellas, "Stargate SG-1", con el tema principal de Arnold para la película), aupando a Emmerich a la liga de los directores más comerciales y siendo el trampolín para que Arnold se diera a conocer mundialmente, y de la forma más espectacular posible. Sólo un año después puso música a la menos conocida Last of the Dogmen (95), pero lo que definitivamente asentó al británico en Hollywood fue el siguiente proyecto con Emmerich. Sin moverse del mismo género en el que se movía como pez en el agua, el director alemán y su amigo Devlin de nuevo formando equipo escribieron un guión de la que iba a ser la película sobre invasiones alienígenas más espectacular jamás rodada: Independence Day (96). Sin reparar en gastos en el presupuesto, con un plantel de actores de primera fila y con unas dosis de patriotismo americano tan espectaculares como las propias secuencias de acción y destrucción, Emmerich arrasó en todo el planeta. Y allí estuvo Arnold para contribuir al tremendo éxito de la película, gracias a una partitura, si cabe, aun más espectacular que su colaboración precedente con el cineasta, con melodías grandilocuentes y enfáticas que son pura pirotecnia orquestal, ejecutada magníficamente, por supuesto. Junto con diversos temas para amplificar la tensión y el suspense, pero también los momentos emotivos y sentimentales, esta composición destaca por un adrenalítico sentido de la acción y la espectacularidad, que demostraba de nuevo el talento de Arnold con las grandes orquestas y las películas comerciales. El filme le consagró en todo el mundo, pero el músico nunca perdió de vista a su Inglaterra natal, de modo que para su siguiente proyecto prefirió algo más modesto en su país que le permitiera descansar de tanto proyecto gigante, y trabajó con Danny Boyle, en A Life Less Ordinary (97), drama urbano para el que compuso una música minimalista y pequeña. Pero el nombre de Arnold se cotizaba muy al alza en aquellos días, y cierta saga, compatriota del músico, puso sus ojos en él.

A mediados de los 90 la saga de James Bond sufrió una remodelación profunda tras las últimas decepcionantes entregas. Después de un desacostumbrado parón de unos cuantos años, la saga regresó a los cines con un nuevo agente 007, Pierce Brosnan, un guión más cuidado de lo habitual y escenas de acción tan espectaculares como cabría esperarse de una película de género de la época. Goldeneye (95) fue un exitazo, refrescando la saga y administrando oxígeno y savia nueva a la franquicia a todos los niveles... excepto en uno en concreto: el apartado musical. Tras la despedida de John Barry, el hombre que había marcado musicalmente el camino a seguir durante 30 años en la saga, y la pobre contribución de Michael Kamen en la entrega anterior, se necesitaba urgentemente a un músico que modernizara el sonido Bond. Pero resultó que el escogido se propasó en esa "modernización". Eric Serra, compositor francés conocido especialmente por sus colaboraciones con Luc Besson, dotó a Goldeneye de melodías electrónicas tan horrendas que el toque Bond, que acuñó Barry en su día, no se encontraba por ningún lado. Y ni siquiera la acción o la espectacularidad eran rescatables. Probablemente la peor partitura jamás compuesta para la saga. Y en esas llegamos a 1997, cuando la siguiente película estaba cerca de completarse y de nuevo se necesitaba con urgencia (aun más) a un compositor competente. El mismo Barry, tras reconocer el talento y las dotes desplegadas por Arnold en sus películas con Emmerich, fue quien personalmente le recomendó a Barbara Broccoli y los productores de Eon y MGM. La confianza del legendario compositor fue clave para que a Arnold le cedieran la batuta en Tomorrow Never Dies (97), siguiente aventura de Brosnan como 007. Sabiendo que estaba ante una oportunidad única, y apreciando el estilo que Barry había patentado durante su longeva participación en la saga, el músico se empleó a fondo y poniendo toda la carne en el asador para conseguir una música moderna pero clásica y elegante al mismo tiempo, que respirara Bond por los cuatro costados tanto en la acción como en el suspense y el drama. Así, con el estreno de la película, los aficionados tanto de la saga como de sus bandas sonoras pudieron respirar aliviados y admirar lo que no era sino un auténtico homenaje a Barry y su sonido. Tomorrow Never Dies es un magnífico muestrario de todo lo que ha hecho grande, musicalmente, a Bond: toques jazzísticos, sonidos orquestales, referencias constantes (sin saturar) al archiconocido tema de Monty Norman (recomendable escuchar, por ejemplo, el tema "Company Car"), y un sentido de la acción modélicamente sinfónico, algo que Arnold ya había demostrado de sobra en sus películas con Emmerich. Todo un triunfo, pues, que traía consigo la mejor de las noticias tanto para la saga como el panorama musical cinematográfico: Barry tenía sucesor y su nombre era Arnold, David Arnold.

La agenda del compositor estaba repleta de ofertas y propuestas, pero escogió mantener un ritmo pausado y participando solo en una película por año, que pudiera interesarle. También lo hizo debido a su carrera paralela como arreglista y compositor para cantantes y grupos del calibre de Kaiser Chiefs, Massive Attack, Pulp y muchos otros. Pero Roland Emmerich también estaba por esos días inmerso en la producción de su siguiente película, dos años después de su megaéxito anterior. Película para la que no tenía ninguna duda de volver a contar con Arnold en el apartado musical, y es que esta vez se trataba de llevar, con toda la espectacularidad posible, al icónico monstruo japonés Godzilla al público occidental. Godzilla (98) fue un éxito a medias, pues si bien hizo una taquilla muy estimable, las críticas tumbaron a la película y su extraño casting de actores no logró igualar o acercarse al éxito de la anterior "destrucción" de Emmerich. No obstante, Arnold se salvó de la quema gracias a una banda sonora de nuevo efectiva e impecable, con un tema principal imponente para retratar al lagarto radiactivo y el aura de terror y destrucción que siembra. Con los habituales temas de acción y adrenalina que Arnold bordaba casi sin ningún esfuerzo. Casi sin tiempo para descansar, la siguiente película de James Bond llamaba a su puerta para solicitar sus servicios. The World Is Not Enough (99) permitió al británico disponer de menos presión y más confianza para abordar la música, y aunque la esencia bondiana permanecía, se dio el gusto de experimentar y llevar la modernidad ya presente en la anterior película un poco más lejos, ejecutando las secuencias de acción a golpes de electrónica bien medida (nada que ver con Serra). Tal vez una música que no llegaba a las cotas de la anterior entrega, pero que impulsaba a la película y acompañaba perfectamente la historia. Nuevo éxito y nueva muesca de Arnold en su currículum. Llegados ya los 2000, empezó también a colaborar con otros directores y otros géneros. Con John Singleton tuvo la ocasión de trabajar en dos películas casi consecutivas, Shaft (00) y Baby Boy (01), y en ambos casos, aunque los géneros no tuvieran que ver, demostró una gran versatilidad a la hora de dotar a los temas de toques jazzísticos y de música soul, funky y latina, en aras de lograr la atmósfera y las exigencias narrativas apropiadas. En 2001 puso música a The Musketeer (01) y debutó en la comedia con Zoolander (01), la parodia de Ben Stiller sobre el mundo de la moda. El músico encadenaba proyecto tras proyecto, siempre alternando géneros y presupuestos, buscando aquellas películas que pudieran ofrecerle retos y desafíos como compositor. Así probó suerte el thriller urbano con Changing Lanes (02), se dio el lujo de componer un par de temas nada menos que para Woody Allen en Hollywood Ending (02). En un año particularmente intenso, además de estas películas, participó en otro thriller como Enough (02) y acudió, como no podía ser de otra forma, a su cita con el agente más peligroso del MI6. Die Another Day (02) fue una entrega de Bond que, faltaría más, proyectaba tanta espectacularidad y adrenalina como de costumbre, pero que también evidenciaba cierto cansancio y reiteración en la fórmula, repitiéndose unas constantes que hacían que la película fuera de todo menos fresca y original. Este tono desvaído alcanzó al propio Arnold, que seguía experimentando con la electrónica en las bandas sonoras de la saga, pero que aquí se le fue un poco de las manos, con unos temas donde lo artificial e impostado acababa comiéndose a lo sinfónico y al propio espíritu barryniano. Tocaba, otra vez, una refundación de la franquicia.

John Singleton, encantado con los resultados obtenidos en sus dos previas películas, confió sin reservas al británico la labor de poner música tanto a 2 Fast 2 Furious (03) como al drama Four Brothers (05). Seguidamente, el músico trabajó en la comedia The Stepford Wives (04), con notables resultados, y en Amazing Grace (07), su regreso a una producción inglesa, donde mostró su vena más lírica y sensible, de forma excelente. Mientras trabajaba sin descanso, en la saga de Bond sus productores iban levantando cuidadosamente el resurgir de la franquicia, el giro de timón que refrescaría de nuevo al legendario agente y lo situaría en la primera fila del panorama cinematográfico. Para ello volvieron a las mismas raíces del personaje, a las novelas de Ian Fleming, concretamente a la primera de todas: Casino Royale (06). Con un giro de 180º en cuanto a la caracterización y personalidad del agente al contratar a Daniel Craig como protagonista, la productora quiso dar un lavado de cara completo al tono y al estilo mismo de la saga, pero tuvieron una perspicacia extrema al no incluir el apartado musical en la renovación. A pesar de la decepción de la última entrega de Brosnan, Arnold había demostrado pertenecer y conocer esas mismas raíces que la propia franquicia buscaba, por lo que su papel como compositor oficial se mantuvo. Casino Royale dio un enorme y oxigenante impulso a Bond, y Arnold, otra vez, contribuyó de forma decisiva. Abandonando toda electrónica, se destapó con una espectacular creación sinfónica y orquestal, donde los temas de acción (infartantes, especialmente "African Rundown" y "Miami International") combinaban magistralmente con aquellos dedicados a varios personajes, especialmente el de Vesper Lynd, con un tema a piano de extrema elegancia y una hondura emocional nunca antes vista. Todo ello mostraba el tremendo acierto que supuso el mantener a Arnold en la saga. La producción musical cinematográfica del británico, en estos años, fue bajando paulatinamente al tiempo que aumentaba su agenda de proyectos musicales en otros ámbitos. Escogía cada vez con menos frecuencia determinadas películas en función de sus responsables, como en el caso de Edgar Wright, compatriota de Arnold y con el que trabajó en Hot Fuzz (07) o en "Don't", el trailer falso que aparecía en Grindhouse (07). Tras la divertida How to Lose Friends & Alienate People (08), donde se relajaba con temas ligeros y ambientales, James Bond volvía a llamar a su puerta. Quantum of Solace (08) se esperaba con muchísimas ganas tras el tremendo triunfo de crítica y público que supuso la primera película de Craig, y si bien no alcanzó su nivel, certificó que habían llegado nuevos tiempos para Bond y sus aventuras por todo el mundo. El director cambiaba, los actores también, al igual que las localizaciones exóticas, pero Arnold continuaba inamovible como músico oficial de la saga. Mostrando un nivel fresco y sólido a pesar de la escasa actividad del compositor en los últimos años, el compositor volvió a dar en la diana con una intensa partitura orquestal, opulenta en la acción y exquisita en lo íntimo y calmado, que se pegaba como una segunda piel a la película y sus secuencias. Nuevo éxito y nueva muesca para Arnold.

Mientras esperaba a la siguiente Bond, continuó su senda de puntuales colaboraciones con películas, casi siempre británicas (lo que evidenciaba que en Hollywood ya ni le llamaban ni tenían interés en volver a contar con su calidad), como las comedias Paul (11) o Morning Glory (10), donde volvía a trabajar con otro director habitual suyo como es Roger Michell; o la tercera entrega de Las Crónicas de Narnia, The Chronicles of Narnia: The Voyage of the Dawn Treader (10) (sustituyendo al previsto Harry Gregson-Williams), mostrando un estupendo sentido de la fantasía y la épica, como de costumbre, así como la falta de visión de la industria del cine en no aprovecharle para más películas de este tipo. En 2012 Sam Mendes dirigió Skyfall y con Thomas Newman al frente de la saga David Arnold decía adiós, tras cinco colaboraciones. Desde entonces a la actualidad, está casi dedicado por entero a diversos proyectos alejado del cine. Ha trabajado en algunos cortos, y lo más relevante en los últimos años también ha sido su participación en la exitosa serie Sherlock (10), componiendo la música junto a Michael Price, y teniendo el honor de reescribir el tema principal de la legendaria Doctor Who durante una de las últimas fases de la serie. También fue nada menos que el compositor y director oficial de la música presentada para las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Olímpicos de Londres de 2012.

(Isaac Duro)