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LA MÚSICA, EN LOS CINES
por Conrado Xalabarder

Más de un año de pandemia después y con la esperanza puesta en el catálogo de vacunas que pueden conseguir que recuperemos cierta normalidad en nuestras vidas, habrá que comprobar qué daño irreparable ha sufrido la exhibición cinematográfica como negocio y como opción cultural. ¿Cuántas salas de cine podrán reabrir? Probablemente sean pocas, o muy pocas. A la catástrofe económica se suma un cambio radical de modo de ver cine y que va a hacer muy difícil que el espectador medio quiera regresar a las salas de cine, salvo títulos muy llamativos. La explicación es sencilla, y por ello dramática para el negocio: por el precio de una sola entrada de cine una familia tiene un mes completo con muchísimas películas para ver las que quiera y cuando quiera en cualquiera de las plataformas que ofertan cine y series televisivas. ¿Qué exhibidor va a poder competir con eso? Tiene su lógica abrumadora: una familia de cuatro miembros pagaría casi 40 euros por ver una sola película en una sala de cine. Ahora, por ese coste, tiene cuatro meses en una plataforma o un mes en cuatro plataformas. Por otra parte, este año de pandemia ha sido boyante para las plataformas, que han aumentado de modo exponencial el negocio. ¿Cómo van a querer renunciar a él? Batallarán duro para tener en sus catálogos los títulos más atractivos. El negocio de la exhibición cinematográfica no se sustenta en el romanticismo de la pantalla grande ni en la lealtad de los que somos cinéfilos, puesto que la inmensa, abrumadora mayoría de los que iban al cine ni eran románticos ni cinéfilos, simplemente gentes que iban al cine. Ahora esas gentes tienen alternativas muchísimo más baratas.

Ya en los cuatro años antes de la pandemia en España se habían cerrado alrededor de 500 cines, a la vez que el público tenía más oferta legal y de la mejor calidad en la red. Un cambio que ahora se ha agudizado dramáticamente en perjuicio de las salas. Pero creo que la música de cine también pierde si se cierran las salas de exhibición. Ver cine en salas va mucho más allá del tamaño de la pantalla, del acto social, incluso del ritual: es una experiencia inmersiva que el espectador no va a poder pararla para ir al baño, cenar o mirar el móvil, ni siquiera hablar, y donde no podrá encender la luz. En una sala de cine, la película controla al espectador, mientras que en casa es el espectador quien controla a la película. Y ni siquiera aunque en casa se reproduzcan de modo parecido las condiciones de una sala de cine (oscuridad, no interrupción, etc) la experiencia es igual. Hablo, eso sí, de la experiencia, no de las condiciones a veces nefastas en que se produce esa experiencia (mala proyección, público maleducado, etc) Lo que defiendo es el principio básico de lo que es ver cine en una sala de cine.

Es gracias a poder tener al espectador bajo control que la música en el cine ha ido escalando posiciones dramáticas y narrativas, hasta llegar a ser tan determinante y poderosa, tan capacitada de hacer que el espectador mire a un lado u otro de la pantalla, que se crea (o no) lo que dice un personaje, que reciba información directa o subliminal y tantas y tantas cosas más. Es imposible y me resulta imposible creer que la música pueda mantener ese mismo control sobre el espectador si este se puede distraer, interrumpir la película, hablar. Es evidente que vista en televisión o en ordenador la música de una película no ha dejado de ser una herramienta de primera importancia, pero no es menos evidente que mientras que el entendimiento de un argumento puede mantenerse a pesar de parar el filme para ir al baño, el argumento musical sí puede perderse fácilmente, y especialmente con músicas narrativas. Que las músicas escritas para telefilmes, por ejemplo, sean de efecto más inmediato, más llamativas y menos sutiles tiene mucho que ver con el medio para el que están hechas y con llegar al espectador de una forma más directa. En las salas de cine no hay prisa alguna para manipular y manejar al espectador. Y es por eso que temo que la desparición de las salas de cine afecte mucho al modo de entender y asimilar la música de cine y ponga en peligro algunos de sus máximos logros y acabe siendo más para acompañar que para explicar. Ojalá no sea así, pero parece que puede ser así.

EDITORIAL
PRÓXIMOS LANZAMIENTOS
SOUL GANA EL ANNIE
19.04.2021

La banda sonora de Soul suma un nuevo premio con la concesión del Premio Annie, lo que le acerca más al Oscar. Es el primer premio Bafta conseguido por los compositores Trent Reznor, Atticus Ross y Jon Batiste.

NOTICIAS
BSOS
OLDBOY
8
Ángel / La aclamada Olboy (no la de Spike Lee) es una de esas películas que, por su propia dinámica narrativa, precisa de -al menos- un par de visionados. La reconstrucción de la historia que narra se va desgranando paulatinamente, gracias a varios afortunados giros argumentales. Se trata de una película que lleva al límite al espectador, introduciendo elementos aparentemente absurdos o fuera de lugar que finalmente encajan en un puzzle interesantísimo y, en mi opinión, muy inteligente. No solo es una historia de venganza muy bien hilvanada, sino que, debajo de ella, hay una fábula maravillosa que toca muchos palos. Especialmente me encanta la forma de retratar a nuestra sociedad actual que, en tantas ocasiones, en vez de afrontar un problema y evolucionar partiendo de él, preferimos simplemente apartarlo y hacer como si no ocurriese. Esa especie de “autonarcotización” es un eje clave en esta excelente Oldboy, la cual recomiendo ver en versión original subtitulada para no asociar a Oh Dae-Su con Homer Simpson (y quienes la hayáis visto sabréis a qué me refiero).

La música en esta película juega un papel muy importante, pues sirve de hilo conductor especialmente a través de una serie de temas que a continuación detallo. Esta no es una banda sonora que tenga en CD (me siguen gustando, qué le voy a hacer), y habitualmente se le asigna la composición a Jo Yeong-wook, pero recuerdo haber leído en alguna ocasión -aunque no he conseguido verificar-, que tal vez su labor no fuese esa en toda la banda sonora, siendo algunas piezas compuestas por otras/os compositores/as. Otras/os compositores/as a quien se les habría considerado menos relevantes… Deseo que no fuese así.

En cualquier caso existe un guion musical obra Jo Yeong-wook (sea como compositor o como director musical) y Park Chan-wook (como director) que personalmente creo que clavan. Para ello se emplea variedad temaria y de estilos para transitar de lo urbano y exterior a lo orquestal y piel adentro.

Hoy intentaré hacer menos SPOILERS que de costumbre.

La banda sonora parte de tres temas con protagonismo en el filme: uno asociado al personaje de Oh Dae-Su, otro asociado a Mido y un tercero asociado a Woo-Jin. Todo esto supuestamente, dados los límites difusos entre héroes y villanos en esta historia. Los dos últimos toman la forma de vals, un acierto mayúsculo habida cuenta que existen dos relaciones de pareja claramente definidas y que esta circunstancia es elemento absolutamente esencial en la trama. Por tanto, serán temas que trascienden al personaje a quien aparentemente se le asigna y se convierten en temas que hablan de dos relaciones de amor. Emplear sendos valses, el baile para dos por antonomasia históricamente, aporta una fuerza maravillosa a esas relaciones de pareja tan claves en el filme.

Los tres temas evolucionan a lo largo del metraje, siendo el de Oh Dae-Su el que menos lo hace. Es un tema especialmente marcado por la trompeta, con cierta languidez, y que es recordado especialmente en la celebérrima escena de la lucha. Da voz interior a un Oh Dae-Su desorientado, con una cierta claridad interior, lánguido pero también enérgico. Es interesante que no se refuercen aspectos incidentales de luchas y escenas de acción, sino que la música mire al interior de Oh Dae-Su. También mirará al interior en los dos valses.

La pieza esencial es el vals atribuido a Woo-Jin. Empezará a sonar de forma diegética y casi imperceptible: cuando gasean a Dae-Su en la habitación donde está recluido durante 15 años; o como tono en el móvil que le hacen llegar cuando va a entrar al restaurante donde trabaja Mido. En un segundo visionado queda claro que hay alguien que está detrás de todo esto. En el primero es posible que se nos escape. La música conecta el encierro de Dae-Su con lo que sucede tras haberse liberado. Alguien lo está tramando todo y la música lo cohesiona, aunque eso lo sabremos cuando aparezca el vals de forma no diegética, asociado al personaje de Woo-Jin. Sabremos que es quien ha tramado todo. Pero aquí viene el acierto enorme: del mismo modo que se dice en la película, no es tanto el “quién” lo que importa sino el “por qué”. El propio vals nos lo irá diciendo pues es la relación que mantiene Woo-Jin con Soo-Ah, y que sucedió mucho tiempo atrás, la razón de fondo para la venganza planeada sobre Dae-Su. La escena del flashback una vez que se mete en el ascensor Woo-Jin es historia del cine y el efecto que consigue el vals es demoledor, pues pone patas arriba la percepción sobre los personajes. Su corte abrupto aún lo acentúa más.

Por su parte el vals de Mido es en realidad el de la pareja que forma con Dae-Su. Parte de la inocencia que se le atribuye claramente al personaje de Mido, pero se convierte finalmente en una música nítida, abierta, con luz, para la relación de pareja con Dae-Su. Pero claro, ahí está la trampa y el otro logro fantástico de la música en este Oldboy. Dae-Su puede vivir esa relación de un modo artificial, solo una vez que ha conseguido olvidar el conflicto: es decir, lo de la fábula de la sociedad moderna que hablaba al principio. Suena al final de la película y se mantiene en los créditos para configurar un final amargo con una música que es su clara antítesis. Bueno, y creo que he conseguido no destripar demasiado la película. Buf.
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