(Consideraciones sobre las enseñanzas de Richard Bellis)

En el Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife de este año, Fimucité, tuve ocasión de escuchar a Richard Bellis en una de las conferencias con las que está repartiendo conocimiento por el mundo. Bellis es compositor ganador del Emmy, autor del libro The Emerging Film Composer y tengo por él absoluto respeto en lo intelectual. Cualquier compositor que quiera comenzar en el medio audiovisual debería asistir a sus charlas, pues sus consejos son lúcidos y valiosos, entre muchos otros sobre grabación, sincronización y especialmente en la relación con el director.

Yo estoy de acuerdo con lo que expone pero tengo una discrepancia: sostiene Bellis, casi como punto de partida, que la música de cine no debe ser considerada arte por estar al servicio de otro arte y por no disponer el compositor de la libertad de creación que debe tener cualquier obra artística.

Las esculturas que forman parte de una Catedral son arte como lo es la arquitectura de la propia Catedral. El escultor trabaja al servicio de un empleador (el obispo, el Papa) y es evidente que su libertad se condiciona al deseo de quien le paga. ¿Sería arte solo la escultura hecha en la libertad del estudio pero no cuando se hace para formar parte de un todo, o para un encargo específico? Podrá discutirse la categoría de lo artístico, si por ejemplo el artista trabaja al dictado exacto del patrón que le indica lo que hacer con una obra que le encarga simplemente porque no sabría hacerla por sí mismo. Cuando el margen de creatividad del artista es nulo y de él se espera sumisa obediencia probablemente no haga arte sino artesanía.

El cine suma artes: la fotografía (cámara), la arquitectura (decoración), la literatura (guion), las artes escénicas (interpretación), o también la música. Habrá supuestos en los que el compositor tendrá libertad creativa limitada para trabajar en la catedral (película) y otros en los que será amplia y determinante. No sería justo decirle a un compositor que si quiere hacer arte, lo haga para una sala de concierto pero que en el cine se convierta en artesano ¿Es arte el réquiem de Mozart y ya no lo es cuando forma parte de la narrativa –no solo estética- de Amadeus (1984) de Milos Forman? ¿Las gárgolas de la catedral de Notre Dame no son arte en ella y sí lo serían si fueran expuestas en un jardín?

La creación de Ennio Morricone para The Mission (1986), es una obra de arte, no solo por su belleza y categoría musical, sino por su significación, por lo que aporta al resto de la película y porque sin ella se perderían parte de los componentes poéticos, espirituales e ideológicos del filme. ¿Sería arte esta música en un concierto pero no cuando construye la película, que es exactamente para lo que ha sido creada?

Evidentemente hay música que es de artesanía. Por ejemplo la que participa en el The Imitation Game tan frecuente en nuestros tiempos: copiar otras músicas o seguir los mismos patrones. O la que se limita a empapelar escenas o acompañar al filme como si de un gondolero se tratara con melodías bonitas, sin sumar nada significativo.

Pero esto no sería más que una discusión de terminología si no tuviera consecuencias más importantes. El compositor de cine puede ser un cineasta, no limitarse a empapelar o acompañar con música las películas. Cineasta como lo pueden ser los montadores o los directores de fotografía. Y si son cineastas, y por tanto también artistas, lo son por una necesidad de la película, no por una concesión generosa del director. Lo vengo demostrando en los capítulos de la serie Lecciones de Música de Cine, que la música de cine es narración, es construcción, es en sí misma cine. Cine que puede ser consecuencia de la sabiduría del director. O no.

En mi libro El Guion Musical en el Cine escribí que el compositor que no propone, es el compositor que obedece. Y para proponer hay que saber, y no solo de música sino de cine. De hecho, para trabajar en la catedral que es la película, el compositor debería poder ser también escultor, pintor, orfebre, marmolista, decorador, carpintero, vidriero o hasta el arquitecto… porque se le puede reclamar en cualquiera de esos ámbitos. En el editorial que publiqué el 19 de febrero de 2016, con el título Lo más determinante, detallé algunos de los poderes de la música, que resumo aquí:

• La música puede negar lo que diga un personaje.
• Un paisaje bonito no lo será si la música es aterradora.
• Desde plano general podemos pasar a primer plano con la música sin necesidad de cambiar de plano.
• El guion literario y el guion musical pueden contar lo mismo o lo opuesto. En este caso, gana lo que diga la música.
• Si la música incorpora un elemento de motivación, los efectos sonoros pasan a segundo plano.
• La música puede ralentizar el montaje o dinamizarlo, y hacer cambios de plano antes de que el montador lo haga.
• Un gran decorado puede resultar claustrofóbico con música y un espacio claustrofóbico se puede llenar de oxígeno con ella.

No se debe reducir la labor del compositor al oficio de mero artesano, obediente y disciplinado, sometido al criterio del director o del productor, porque eso limita sus horizontes creativos. Un compositor cineasta debe saber asumir la construcción de los pilares más importantes que van a sostener la catedral, cuando es algo que quizás ni el director ha contemplado, pero que finalmente beneficia a la película. Se ha de desterrar la idea que el compositor es un rellena-escenas. Llenar de música una secuencia es artesanía, no es arte, si solo se añade música. Es fundamental enseñar la construcción del total, la arquitectura narrativa con la que hacer película. En varios de los capítulos de Lecciones… demuestro cómo partiendo de una construcción narrativa lógica la música ocupa sus lugares de modo también lógico. Si el director no sabe o no se le ha ocurrido, que sea el compositor-cineasta quien lo proponga. El compositor-artesano solo estará a la espera de órdenes.

En bastantes compositores y directores está asentada la idea de que la música debe aportar una emoción a la escena, independientemente de que esa emoción ya esté o no en la secuencia. Con una construcción narrativa lógica la respuesta a las posibles dudas debería venir de modo poco problemático. Pero, ¿no es más práctico reemplazar el qué necesita emocionalmente esta escena por el qué le vamos a explicar al espectador desde esta escena? Cuando se quiere explicar algo desde la música, ¿por qué en lugar de mirar a la pantalla no se mira desde la pantalla al espectador? Haciéndolo, se encontrarán más fácilmente las respuestas. No va a servir para poner música a una persecución de coches, naturalmente, salvo que se inserten elementos de motivación o explicación dramática, pero sí en los momentos más importantes en lo narrativo. Que sea el compositor-cineasta quien mire al espectador para decidir lo que le va a explicar y que luego el compositor-artesano encaje y sincronice la música en su contexto. Un compositor de cine puede ser cineasta y artesano, pero no solo artesano.

En la música de cine, la emoción debería ser la consecuencia, nunca el origen. El punto de llegada, no el de partida. En el cuerpo de la película, el concepto es el tuétano, el hueso el tema musical que lo aloja, el esqueleto el conjunto de temas estructurados y finalmente la carne y la piel son la emoción, aquello que el espectador ve, sin percibir de modo consciente lo que pueda esconderse bajo esa carne y piel. Cualquier compositor sabe (no creo que sea el caso de muchos directores y desde luego menos entre productores y ejecutivos) que la música siempre explica algo, lleva alguna carga informativa, un ADN que determina cómo el espectador va a entender un personaje, concepto, lo que sea. Los conceptos se pueden transformar en música y por tanto en emoción; por el contrario, cuando el diálogo entre compositor y director se desarrolla solo en lo emocional, ¿cuántas veces se condena al compositor a escribir un tema musical hasta que el director por fin le diga eso es exactamente lo que buscaba?

Un compositor que sepa llevar al director al terreno de lo conceptual ya es más cineasta que artesano. Un compositor que no quede a la espera de instrucciones sino que tenga sus propias ideas sobre cómo construir narrativamente la película, es también más cineasta que artesano. Vuelvo a insistir que, en lo que abordan, las enseñanzas de Bellis son absolutamente necesarias, puesto que aportan la sensatez, estrategia, calma, diplomacia y disciplina que todo aspirante a compositor de cine debe saber emplear para poder sobrevivir en el medio cinematográfico. Pero no podemos contentarnos con crear abejas que fabriquen la misma miel. Mostrarle al compositor emergente los horizontes más lejanos, los del cineasta total, puede que genere frustración, puesto que quizás sean difícilmente alcanzables, o puede que las decisiones del director o el productor impidan alcanzarlos. Pero seguro que será muchísimo peor llegar a esos horizontes y no saber qué hacer en ellos. Ser artesano obediente ahorra disgustos y dolores de cabeza, pero ser cineasta es apasionante, y debería estar en las ambiciones de cualquier compositor emergente. Hace falta, eso sí, saber proponer allá donde otros solo están preparados para obedecer. Por eso, las explicaciones de Richard Bellis, siendo absolutamente válidas, no son suficientes.

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