Nació en Toronto (Canadá), el 18 de octubre de 1946. Su nombre está y estará eternamente unido al de una trilogía (o más bien sexalogía) de películas que fueron las que le dieron fama, premios y renombre, a pesar de que su riquísima y variada carrera le ha llevado siempre por unos derroteros alejados de los circuitos comerciales, ya que ha preferido escoger cuidadosamente cada proyecto en función del reto que supusiera para él y para su particular estilo como compositor. Esto le ha llevado a trabajar con una serie de cineastas muy reconocidos y valorados y, en alguno de los casos, a repetir con ellos unas cuantas veces.

Nació en una familia judía sin inclinaciones por las artes o la música, a pesar de lo cual, empezó a interesarse por su vocación musical a una edad muy temprana. A los 9 años ya estaba aprendiendo a tocar instrumentos, y durante su adolescencia formó parte de varios grupos de música. Entró a estudiar en el Berklee College of Music de Boston, después de acabar en el instituto. Allí conoció a Lorne Michaels, futuro productor de televisión y creador del Saturday Night Live, que sería quien le introduciría en el medio como compositor. Antes, se enroló en un grupo de jazz fusion llamado Lighthouse (como saxofonista), nada más salir del instituto, con el que recorrerían el país ofreciendo actuaciones en distintas ciudades. Tras la experiencia, le esperaba una llamada de teléfono de su amigo del instituto. En 1970, Michaels consiguió lanzar un programa de variedades para la cadena canadiense CBC, y para el cual necesitaba a un director musical que compusiera las distintas piezas para las secciones y sketches del programa. Su viejo colega del instituto fue el elegido, y Shore empezó así una carrera televisiva que le llevaría a cruzar la frontera de la mano de Michaels, y aterrizar en EEUU en 1975. Ese año sería el debut en pantalla del ahora famosísimo e icónico Saturday Night Live, cantera inagotable de cómicos y programa de referencia para varias generaciones. Shore fue el director musical durante cinco años, creando el tema principal del show, y durante los cuales incluso haría algunas apariciones en pequeños papeles durante varios números protagonizados por John Belushi y Dan Aykroyd. Precisamente sería él quien sugirió al dúo cómico que tomara el nombre de "Blues Brothers" para bautizar a sus papeles de hermanos vestidos de negro, con sombreros y gafas de sol y apasionados por el blues y el soul.

Con la fama del programa subiendo como la espuma, empezaron a llegarle ofertas para que diera el salto al cine y a las películas, algo que le hacía ilusión y le producía al mismo tiempo respeto. En 1978 decidió participar en una pequeña película titulada "I Miss You, Hugs and Kisses", que no tuvo apenas repercusión, pero que le sirvió para vivir la experiencia de ponerse a las órdenes de un cineasta y adaptarse a un guión dramático. En esos días un joven director canadiense se encontraba luchando por levantar su quinta película, y empezar a afianzar así una incipiente carrera en la que se mostraban rasgos de originalidad que darían mucho que hablar en años posteriores. Ese director no era otro que David Cronenberg, y en su búsqueda por encontrar a los mejores colaboradores para The Brood (79) se acercó a su compatriota que triunfaba en la televisión estadounidense. Ambos conectaron de inmediato, y aunque era la segunda incursión de Shore en el cine, Cronenberg le dio su total confianza y libertad para componer. La película fue un éxito, la banda sonora se adaptó perfectamente al tono oscuro y turbio del argumento, y así nació una de las asociaciones más duraderas entre director y músico, que aún continúa casi 40 años después. Los años posteriores supusieron para Shore navegar entre más colaboraciones con Cronenberg y su carrera televisiva. Viéndose cada vez más atraído por el medio cinematográfico, el músico rescindió su contrato con la NBC en 1980 y decidió dedicarse plenamente al cine. Participó en las siguientes y exitosas películas de su compatriota, Scanners (81) y Videodrome (83), así como en otras películas como Nothing Lasts Forever (84) y especialmente After Hours (85), su primera colaboración con Martin Scorsese. El director italoamericano, como de costumbre en la mayoría de sus películas, llenó el metraje de canciones y música preexistente, primándolas por delante de la original de Shore. Con todo, ciertos temas de aire urbano y onírico sí se dejan escuchar durante varias escenas, y para el compositor fue la primera de las varias colaboraciones que estaban por venir junto con Scorsese. Shore seguía siendo un músico aún relativamente poco conocido por el gran público, e incluso por los aficionados a la música de cine, pero eso estaba a punto de cambiar. El motivo fue su siguiente película con Cronenberg, tras el paréntesis que hubo con The Dead Zone (83), para la cual el cineasta canadiense confió la música a Michael Kamen.

En 1986 aterrizaba en los cines un remake de una cinta de terror de culto nacida treinta años atrás: The Fly (86). Cronenberg quería retratar fielmente y con todos los detalles escabrosos posibles la historia del científico cuyo experimento sobre la teletransportación se tuerce debido a una mosca que provoca mutaciones progresivas en su cuerpo. Shore contribuyó decisivamente (junto con todo el maquillaje y los efectos) a transmitir el terror y la angustia del proceso, con melodías asfixiantes y oscuras, pero también al estado de dolor y desazón por el que pasa el protagonista. Tanto la película como la banda sonora fueron ampliamente aplaudidas, logrando que director y compositor aumentaran su popularidad. Algo que Shore aprovechó para probar en otros géneros diferentes a la ciencia-ficción oscura y desoladora de su amigo Cronenberg. Por ello, en los siguientes años participó en comedias como Moving (88), She-Devil (89) y especialmente Big (88). La película de Tom Hanks mostró a un Shore sentimental y capaz de retratar la infancia con bellas melodías, así como con partes más dinámicas para marcar el ritmo de la acción y la comedia. Una partitura para dejar patente la versatilidad y el talento innato del compositor. Pero su socio de Canadá no se estaba quieto, y la preparación de sus siguientes proyectos significaban que Shore volvía a colaborar con él y sus retorcidas e intrigantes historias. Dead Ringers (88) fue el regreso del músico al universo intrigante y turbio de Cronenberg, una partitura tenebrosa y romántica a un tiempo, como la propia película. Pero Shore estaba cerca de subir un poco más en el escalafón del panorama musical cinematográfico gracias a un proyecto en el que aceptó trabajar debido a lo atractivo de su premisa. Se trataba de la adaptación de un best-seller policíaco y psicológico, escrito por Thomas Harris, acerca de la colaboración de una joven agente del FBI y un inteligente preso caníbal encarcelado para dar con un asesino en serie. El título, por supuesto, era The Silence of the Lambs (91). El tremendo éxito de la adaptación se debió a varios factores, como la ajustada dirección de Jonathan Demme, las ya icónicas interpretaciones de Jodie Foster y Anthony Hopkins, pero también por la partitura de Shore, extraordinaria a todos los niveles en cuanto a "narración" y guión de la propia película, creando una atmósfera que afecta a los personajes, cuya psicología, dudas y miedos tienen su reflejo en las notas oscuras y densas que el compositor aplica con presteza en los momentos perfectos de la película. Junto con The Fly, fue probablemente el primer trabajo maestro de Shore, que mereció más en la temporada de premios (llevándose únicamente una nominación al Bafta por la música). Con todo, el triunfo rotundo de The Silence of the Lambs bastó para que Shore fuera, esta vez sí, conocido y reconocido entre cinéfilos y amantes de las bandas sonoras, marcándolo a partir de ahí como un compositor siempre a tener en cuenta.

Los 90 empezaban así con enormes expectativas para Shore, con numerosas ofertas de películas de toda clase de géneros, proyectos de primera línea y con los mejores directores al frente. Así, la década se inició con los habituales trabajos con Cronenberg (The Naked Lunch, M. Butterfly), pero también con cintas de intriga ("Sliver", "Single White Female") y de comedia (Sra. Doubtfire). Shore, como dijimos antes, siempre ha gustado de repetir con aquellos directores con quienes mejor se ha compenetrado. Así, repitió con Demme en Philadelphia (93), otro éxito, que mostró al Shore más lírico, sensible y sentimental. Mediada la década, tuvo la oportunidad de trabajar con Tim Burton en Ed Wood (94), tras el enfrentamiento que tuvo el director con su habitual Danny Elfman. El compositor se adaptó perfectamente al tono y el estilo que Burton imprimió a su película, navegando entre la comedia y cierto tono jazzístico para retratar la época y la excentricidad del protagonista y los que le rodean. Un año después, la habilidad de Shore para recrear el suspense y las atmósferas densas, opresivas y oscuras le pusieron en el camino de un joven director que venía de un turbulento rodaje en su ópera prima. Su nombre era David Fincher, y para quitarse el mal sabor de boca de Alien 3 (92) estaba preparando una película sobre dos detectives en busca de un asesino en serie. Se7en (95) fue un triunfo totalmente inesperado que cautivó a crítica y público, y de nuevo, Shore contribuyó eficaz y notablemente a la calidad de la película, con una banda sonora marca de la casa, atmosférica, opresiva y que envolvía a los dos protagonistas en la negrura y el fatalismo tal y como hace la lluvia en muchas de las secuencias. Tras este éxito, Shore volvió una vez más con Cronenberg en Crash (96), pero Fincher quedó tan satisfecho con su labor en la película, que no le quedó ninguna duda sobre a quien confiar el apartado musical de su siguiente e inminente proyecto, The Game (97). Lo enigmático de su argumento quedó reflejado en una partitura densa, muy atmosférica y de contenido sobre todo ambiental, para retratar la extrañeza del propio protagonista al adentrarse más y más en la espiral de raros sucesos que va presenciando. Siendo inferior a su anterior trabajo con Fincher, esta partitura es una muestra del talento de Shore para adaptarse perfectamente a cualquier argumento y requerimiento del director de turno. El resto de los 90 supondrían un incesante ritmo para el compositor, que participaría en thrillers altamente valorados como Cop Land (97) o The Score (01), volvería a la comedia con Analyze This (99), Dogma (99), y High Fidelity (00), y por supuesto no se perdería las citas de su amigo Cronenberg con el cine de cada pocos años, en este caso con ExistenZ (99). Shore proseguía así una carrera intachable, con variedad, directores de prestigio y solvencia y calidad a raudales. No era el compositor más popular o aquel cuyos trabajos despertaran más expectativa, pero podía estar al mejor nivel de cualquiera, más aun en recrear brillantemente toda clase de ambientes y atmósferas. Todo este conjunto de características fue, precisamente, lo que le puso en el camino de otro director neozelandés llamado Peter Jackson.

Jackson era un cineasta que se había labrado su fama, al comienzo de su carrera, por películas gore de escaso presupuesto y gran imaginación. Con los años, había ido derivando su estilo impactante, en la mejor tradición de Sam Raimi, a un cierto refinamiento y depuración, pero el sueño de Jackson, sin embargo, había sido siempre el de adaptar al cine uno de los libros de su infancia: The Lord of the Rings. Así, desde finales de los 90, el cineasta, su mujer, la guionista Fran Walsh, y la productora Philippa Boyens, se lanzaron a la ardua y laboriosísima tarea de levantar el monumental proyecto de llevar el inmortal libro de Tolkien al cine, con los mejores cimientos posibles y todo ello en su país natal, Nueva Zelanda. Jackson sabía que uno de los pilares decisivos para lograr triunfar en su complicado objetivo era la música. Principalmente porque necesitaba el talento de un músico que pudiera transportar tanto a los personajes como al espectador a un mundo nunca antes visto, a unos paisajes y unos escenarios fantásticos, los de la Tierra Media, que debían quedar marcados a fuego en la memoria. Y, al mismo tiempo y por si fuera poco, también debía contar con la habilidad de narrar, de retratar musicalmente y dotar de vida y profundidad a personajes como Frodo, Aragorn, Gandalf, Legolas o Bilbo, personajes que han capturado la imaginación de generaciones enteras de lectores durante décadas. Jackson decidió jugársela con alguien que no tenía ninguna experiencia ni en superproducciones fantásticas ni en películas de este género, pero que poseía el talento suficiente como para componer una música a la altura de los mejores. Alguien como Shore. El compositor, antes de aceptar, visitó al trío creativo en Nueva Zelanda, y vio las primeras fases de la preproducción de la película, comprendiendo que iban absolutamente en serio en la recreación fastuosa y minuciosa del universo de Tolkien. Sabiendo lo gigante de la empresa, Shore aceptó y se dedicó en cuerpo y alma durante todo el año 2000 y parte del 2001 a investigar y componer con todo detallismo la música de un mundo nuevo y fantástico. Trabajó a todos los niveles: leitmotifs para personajes, músicas distintas para cada raza que apareciera en la película, melodías intensas para la acción y, en general, coros y voces para acentuar toda la gama de sensaciones que cada secuencia y cada territorio de la Tierra Media podían transmitir: amenaza y terror de los orcos y los trasgos, magia y belleza sobrenatural en los elfos, sencillez y apacibilidad en los hobbits... y por supuesto, el heroísmo y la valentía de la Compañía del Anillo. Compuso una ingente cantidad de música, y Jackson tuvo la suficiente habilidad para aprovecharla casi en su totalidad, sabiendo que cada momento y cada escena se engrandecía y se profundizaba gracias a la banda sonora de Shore, quien también se encargó de otra parte musical importante en el relato de Tolkien, como eran las canciones, para las que compuso la música que adaptaría las letras en élfico. El resto, como suele decirse, es historia (del cine y de las bandas sonoras). Hubo un antes y un después tanto para Jackson como para Shore y hasta para el propio cine fantástico tras el estreno de The Lord of the Rings: the Fellowship of the Ring en 2001. El Oscar que ganó fue un premio justo tanto a la maestría como a su maravillosa capacidad de crear ambientes únicos solo con su batuta. Pero el mejor premio que pudo llevarse aquel inolvidable año fue el ingreso en el más prestigioso club en el que cualquier compositor de cine puede afiliarse: el de la memoria de los aficionados y público en general de una y dos generaciones enteras, que reconocerán para siempre las melodías de la Tierra Media con solo silbarlas.

La década de los 2000 no puedo empezar mejor para Shore: premios, reconocimientos, fama y ascensor directo y sin paradas al estrellato de los compositores más renombrados. La osadía de Jackson en adaptar el clásico de Tolkien no solo se había quedado ahí, sino que su empeño en rodar durante un año entero las tres partes del enorme libro de forma secuencial (y los estrenos de las dos restantes películas en los dos sucesivos años) hacía que Shore tuviera que regresar forzosamente a la Tierra Media, y los aficionados, a emocionarse con ello. Pero a pesar de la fama, el compositor seguía siendo fiel a los directores con los que había trabajado antes del gran bombazo, y por eso el año 2002 fue, quizá, el más intenso de toda su carrera. Cronenberg le esperaba para su película Spider (02), y Fincher hacía lo propio con Panic Room (01). Por si fuera poco, Scorsese había decidido prescindir de la música compuesta por Elmer Bernstein para su colosal proyecto de Gangs of New York (02), y pidió ayuda a Shore en forma de varias piezas musicales. Shore se multiplicó para cumplir con los tres directores que habían confiado en él, logrando resultados muy competentes y a la altura de su experiencia, pero la gran estrella de aquel año volvía a ser, por supuesto, The Lord of the Rings: The Two Towers (02), que fue aun más espectacular, aun más lírica, aún más profunda y aun más perfecta, si cabe, que su predecesora. Nuevas melodías para los nuevos territorios de los hombres, y nuevas composiciones con idéntica maestría para ahondar en las evoluciones personales de los protagonistas. La película y la música volvían a conseguir un éxito absolutamente gigantesco, y Shore seguía asombrando a todo el mundo en la segunda etapa de su viaje. Pero el viaje, como todos, tenía su final y llegaba con la siguiente película, que adaptaba la última de las tres partes del libro de Tolkien: The Lord of the Rings: The Return of the King (03). Las expectativas estaban por la estratosfera, todo el mundo se moría de ganas tanto de ver la película como de escuchar la música de Shore... que no decepcionó en absoluto. Tan majestuoso, impresionante y apabullante como las anteriores dos bandas sonoras, pero en ésta el lirismo y los sentimientos estaban en primer plano, con momentos donde la música recorría toda la gama de emociones por las que pasan los personajes, desde el miedo, la valentía, la duda o el heroísmo final. Todo para terminar con un epílogo revestido de tristeza y nostalgia en el que la música de Shore se embarca, como parte de los personajes, en un navío hacia la leyenda y la inmortalidad totales. La música de estas tres películas sigue allí, en el panteón de lo intocable, y aunque Shore regresó otra vez a la Tierra Media, lo hizo de otra manera y con otra apariencia, pero la música de "El Señor de los Anillos" siempre le precederá y permanecerá inmutable e inalterada.

11 Oscars, uno de ellos para Shore, fueron la traca final de una fiesta que nadie quería que terminara... pero terminó. Y Shore volvió a su agenda habitual de trabajos para los mejores directores y los proyectos más atrayentes. Scorsese decidió seguir contando con sus servicios, cosa rara en el director, ya que siempre ha preferido aplicar (magistralmente) canciones y música ya compuesta para ambientar y narrar escenas, más que optar por música original compuesta para la ocasión. Pero para su siguiente proyecto, The Aviator (04), Scorsese quería música para narrar la peculiar historia del magnate Howard Hughes, y Shore se aplicó con una partitura intensa, enfática y que retrataba la complicada personalidad del protagonista. Una estupenda composición que aunque no obtuvo premio ni nominación alguna, contribuyó al éxito de la película y al agrado del propio Scorsese, que, como antes ya había pasado con Cronenberg o Fincher, supo que no quería ni necesitaba a nadie más para el apartado musical de sus películas. En la segunda mitad de la década de los 2000, se marcaría un ritmo más pausado (en parte para contrarrestar lo intensos que fueron los primeros años), alternando trabajos con Cronenberg (las muy alabadas A History of Violence y Eastern Promises) y con Scorsese (la oscarizada The Departed), junto con pequeñas y aplaudidas películas como Doubt (08) y hasta debutando en el mismísimo género de los videojuegos, con la banda sonora de Soul of the Ultimate Nation (06), que fue recibida con vítores. En 2005 se unió al nuevo proyecto de Peter Jackson, nada menos que una nueva versión de King Kong (05). Pero a pesar de trabajar durante tanto tiempo en su anterior proyecto, Jackson y Shore tuvieron dudas y encontronazos acerca del enfoque de la composición y las diferencias creativas hicieron que el compositor dejara el proyecto, de forma "amistosa", solo siete semanas antes del estreno. James Newton Howard recogería el testigo y la tarea de ponerle música al remake. Shore, mientras, seguía escogiendo cuidadosamente cada nuevo trabajo, anteponiendo siempre a sus directores de cabecera, pero aceptando retos y desafíos en forma de argumentos diferentes y originales. Ya en 2010 decidió enrolarse en una de las sagas más exitosas del momento: "Crepúsculo". En The Twilight Saga: Eclipse (10) recogía el testigo de Alexandre Desplat, y contribuía eficazmente a la historia de vampiros románticos y adolescentes con una partitura de altos quilates, donde lo romántico y lo terrorífico se fundían con elegancia y maestría. Tras reemplazar con prisas (a pesar de lo cual hizo un meritorio trabajo) a John Corigliano en Edge of Darkness (10), volvía de nuevo a sus puntuales y celebradas colaboraciones con Cronenberg y Scorsese, en las películas que ambos estrenaban en 2011. Por un lado, A Dangerous Method (11) fue un ejercicio introspectivo y ambiental (más que psicológico, algo curiosamente extraño en la larga colaboración entre ambos) donde Shore ejercía de pintor y retratista en la historia y encuentros entre Freud y Jung. Y por el otro, en Hugo (11) el compositor regresaba al mundo de la fantasía de la mano de la nostalgia y de la instrumentación netamente francesa, dada la ambientación de la película en el París de principios del siglo XX. Shore empleó melodías bellas y evocadoras para narrar las correrías de Hugo y sus encuentros con cierto personaje, en lo que no era sino un canto de amor al cine y a sus orígenes por parte de Scorsese. Todo ello con una solidez y un maravilloso sentido de la narración por parte de Shore que le llevaron a obtener nominaciones al Oscar, al Globo de Oro y al Bafta por esta música. En este momento de forma inmejorable, Shore recibió la llamada de un viejo conocido para que volviera a colaborar con él a pesar de las diferencias en su anterior proyecto juntos. Peter Jackson volvía a la Tierra Media.

El monstruoso éxito de The Lord of the Rings provocó que prácticamente cada fan de Tolkien se preguntara cuándo se pondría Jackson a adaptar el resto de libros del autor ambientados en el mismo universo. Sólo era cuestión de tiempo que la adaptación de The Hobbit se pusiera en marcha... pero el proceso fue largo y más complicado de lo planeado. Quiebras de la MGM, el estudio que iba a financiar la película, la marcha de Guillermo del Toro, que era el director designado para llevar la adaptación a buen puerto... todo fueron problemas hasta que Jackson decidió ponerse él mismo al frente del proyecto. Su primera decisión fue polémica: al principio anunció que haría dos películas sobre The Hobbit, un libro solamente de 300 páginas, nada que ver con la inmensidad de The Lord of the Rings, pero luego rectificó y anunció nada menos que una trilogía entera, en la que aprovecharía anexos y textos de Tolkien aparte del propio libro. La primera parte, The Hobbit: An Unexpected Journey (12), se anunció para 2012, y a pesar de lo ocurrido con King Kong, Jackson sabía que debía llamar de nuevo a Shore, porque de otra manera su regreso a la Tierra Media sería incompleto. Y como "precuela" a los hechos narrados en la anterior adaptación, era innegociable que fuera Shore quien uniera musicalmente ambos volúmenes. The Hobbit: An Unexpected Journey, "The Hobbit: The Desolation of Smaug (13) y The Hobbit: The Battle of the Five Armies (14) fueron, de este modo, las películas que narraron de forma prolija y apabullante la historia de Bilbo Bolsón muchas décadas antes que decidiera regalar su anillo a su sobrino Frodo. Y Shore nos guió en este regreso con su sentido de la maravilla y su talento para las atmósferas absolutamente intactos. La música es diferente a la de la anterior trilogía, pero no en estilo, sino en contenido y en intenciones, y ahí radica su valor y su importancia. Es música que funciona y maravilla a varios niveles. Por un lado narra con la misma sensibilidad, grandeza y majestuosidad de costumbre la epopeya de Bilbo y sus compañeros enanos a lo largo de las tres películas, pero por el otro el pentagrama y los compases se sienten y se notan pertenecientes totalmente al mismo universo que el de las anteriores películas de Jackson. Sabemos, solo con escuchar la música y verla con las imágenes, que hemos vuelto a la Tierra Media, que estamos en las mismas coordenadas de la fantasía y la magia a las que Jackson y Shore nos llevaron diez años atrás. Misma geografía y distintos protagonistas, y aunque no impactó ni provocó el mismo terremoto que antaño (las películas tampoco), las partituras de Shore para The Hobbit son absolutamente dignas y a la altura de lo que una vuelta a este mundo pedía.

Durante los años en los que sucesivamente se iban estrenando las entregas de la adaptación de Tolkien, Shore no descuidó su férrea y sólida amistad con Cronenberg, y no faltó a su cita con el director canadiense en sus últimos títulos, Cosmopolis (12) y Maps to the Stars (14), que no fueron de sus mejores trabajos o de las partituras más alabadas de la asociación entre ambos, pero que son una muesca más en una sociedad inalterable y que no tiene visos de acabar.

Shore, en estos últimos años, sigue machaconamente fiel a su ritmo de siempre y entre medias, películas grandes, medianas o pequeñas que le estimulen y le interesen. Como por ejemplo, Spotlight (15), la triunfadora en los últimos Oscars. Trabaje donde trabaje, sus nuevas partituras siempre atraerán la atención y su experiencia y su talento le garantizan para el resto de su carrera incontables trabajos y el respeto de toda la comunidad cinematográfica. Shore siempre permanecerá irremediable e inolvidablemente en el recuerdo como el músico que nos acompañó en las aventuras de Frodo y sus compañeros, pero un breve vistazo a su filmografía y a sus logros revelan que es más, mucho más, que eso. Un auténtico maestro de la música de cine.

(Isaac Duro)